yusuf - Dekor

İÇİNDEKİLER :

ÖNSÖZ		1

BİRİNCİ BÖLÜM (DEKOR ÜZERİNE)		2

1. DEKOR VE ÖZELLİKLERİ		2
2. DEKORUN GÖREVLERİ		4
	2.1. VURGULAMA	4
	2.2. ALGI YARATMA	5
3. DEKORLARIN YAPIMI		7
	3.1. PERDELER	8
	3.2. PANOLAR (LEVHALAR)	9
	3.3. YÜKSELTİLER	9


İKİNCİ BÖLÜM (TARİHTE DEKOR)		10

1. İLK ÇAĞ		10
	1.1. YUNAN TİYATROSU	10
	1.2. ROMA TİYATROSU	12
2. ORTA ÇAĞ TİYATROSU		14
3. ELIZABETH DÖNEMİ/SHAKESPEARE ÇAĞI TİYATROSU		16
4. RÖNESANS TİYATROSU		17
	4.1. İTALYAN TİYATROSU	18
	4.2. FRANSIZ, İSPANYOL VE İNGİLİZ TİYATROSU	19
5. BAROK TİYATROSU VE KLASİSİZM		20
6. ROMANTİK TİYATRO		22
7. GERÇEKÇİ-DOĞALCI TİYATRO		22
8. SİMGECİ TİYATRO		25
9. KARŞI GERÇEKÇİ TİYATROLAR		25
	9.1. SÜRREALİST TİYATRO	26
	9.2. FÜTÜRİST TİYATRO	27
	9.3. EXPRESSYONİST TİYATRO	28
10. VAROLUŞÇU TİYATRO		30
11. PİSCATOR VE POLİTİK TİYATRO		30
12. BRECHT VE EPİK TİYATRO		31
13. ARTAUD VE VAHŞET TİYATROSU		33
14. ABSÜRD TİYATRO		34
15. ASYA TİYATROSU		35
	15.1. HİNDİSTAN TİYATROSU	35
	15.2. ÇİN TİYATROSU	36
	15.3. JAPON TİYATROSU	37
16. TÜRK TİYATROSU		38
17. İOTT'DE DEKOR		40

SONSÖZ		42

KAYNAKLAR		43

ÖNSÖZ

Bu çalışma, tiyatro sanatında dekorun yeri ve önemi üzerine hazırlanmıştır. Böylesine geniş bir konuyu tarihsel gelişimi içerisinde incelemenin tiyatral anlamda bana çok şey kattığına inanıyorum.

Bu çalışmayı, genel anlamda dekora bir bakış ve onun tarihsel gelişimi olarak iki bölümde incelemeyi daha uygun buldum. Birinci bölümde tiyatroda dekorun yeri, özellikleri ve sahnede kullanılması ile ilgili teorik bilgiler yer almaktadır. İkinci bölüm ise dekorun Antik Yunandan başlayarak günümüze kadar, çeşitli tarihsel süreçler ve akımlar içerisinde değerlendirilmesini kapsamaktadır.

Tiyatro sanatını, önemini ve estetiğini anlamaya çalıştığım zamanlarda hazırladığım bu çalışmanın, teknik açıdan yetersiz olmasına rağmen, kişisel gelişimimde bana büyük bir ivme kazandıracağına inanıyorum.

Üzerinde düşünülmesi, araştırılması ve daha ayrıntılı incelenmesi gereken pek çok olgu, insan ve kavram içeren bu araştırmanın gerekli olgunlukta olmadığına inanmakla beraber, yine de bu konuda kısmen de olsa başvuru olanağı sağlayabilecek bir belge olmasını diliyorum.

BİRİNCİ BÖLÜM

(Dekor Üzerine)

1. DEKOR VE ÖZELLİKLERİ

Bir yönetmen, sahnelemeyi düşündüğü bir oyunu iyice okuyup, oyunun konusunu, geçtiği zamanı ve çağın şartlarını, yazarın vermek istediği mesajı, oyundaki karakterleri ve onların kendi kendileri ile olan çatışma ve çelişkilerini, çevreleriyle olan ilişkilerini iyice özümsemiş olmalıdır.

Fakat ondan önce, esas önemle üzerinde durulması gereken nokta oyunun “YAZAR” ıdır. Çünkü, hiçbir oyun karakteri kendisine hayat veren “YAZAR”ından daha zeki, daha duygulu, daha bilgili değildir. O halde, en başta karakterler aracılığıyla gösterilecek olan durumları ve karakterlerin ekonomik, toplumsal, siyasal, kültürel ve bütünlük içindeki ilişkilerini ve çatışmalarını yazarın kişiliğini, hayat görüşünü, düşüncelerini, yaşadığı çağı ve o çağın şartlarını anlamadan ortaya koymak mümkün değildir.

Oyunun dekoru da kostüm ve ışıkla beraber bazen bu altyapı çalışmalarının hemen ardından, bazen de onlarla beraber yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlar. Yönetmen de artık tüm dikkatini oyuncuların içinde hareket edecekleri sahne oylumuna, sahneye giriş çıkışlara yönlendirecektir. Dekoratörün de ilk uğraşacağı, ilk adımlarını atıp kotaracağı konu yorum ve yorumlamadır.Yönetmenin sahneye koymak istediği ile kendi yaratıcı gücünü en iyi senteze ulaştırmak zorundadır. Elbette ki dekor, diğer teknik öğelerden ayrı bir şeymiş gibi düşünülemez. Kostüm ve ışıkla beraber oyunun iskeletini oluşturacaktır. Dekor ve kostüm yazardan, rejiden ve oynayıştan önce ilk mesajı verendir.

“Sahne dekoru bir iç dekorasyon değildir; oyun kişilerini ve öykünün anlatılmasına yarayan kendine özgü bir yaratıştır.”[1] Bu amaçla hazırlanmış dekor sadece oyunun geçtiği yer ve zaman hakkında bilgi vermekle kalmaz; o atmosferde yaşayan kişinin ruh durumu, kişiliği, yaşam tarzı hakkında da bir anlatıcı görevini üstlenir. Örneğin soğuk ve trajik bir etki yaratan geniş açılı çizgilerin oluşturduğu bir ortamda bulunan kalın, kaba, koyu renkli ama gösterişli bir masa sahibinin baskıcı kişiliğini daha hareketler ve sözler başlamadan izleyiciye aktarır.

Başarılı dekor, güzel dekor demek değildir. Amaç hoşa giden bir dekorasyon değil; gerçeğe ayna tutmaktır.

Eğer özellikleri ve alışkanlıkları soğuk, sert ve kaba olan bir karakteri ve onun yaşadığı bir atmosferi anlatmak istiyorsak; dekorda kullanılacak eşyalar da bu soğukluğu ve kabalığı vermeli, bu ölçüt göz önünde tutularak seçilmelidir. Sırf hoşa gitmek, çekici olmak ve beğeni toplamak amacıyla seçilen sevimli ve kişiye ve ortama sempati duyulmasına neden olacak eşyaların (çiçekler, yastıklar...) böyle bir atmosfere getirilmesi gerçekten uzaklaşmamıza neden olacaktır.

Buraya kadar dekorun yaşanılan gerçekliği olduğu gibi yaratmak değil de, gerçeklik duygusu uyandıracak bir yaratıcılık görevi üstlenmesi gerektiğini vermeye çalıştım. Her ne kadar amaç birebir her şeyin aynını yaratmak değilse de; el eşyalarından pencerelere, kapılara ve merdivenlere kadar tüm dekor parçaları seyircinin ilgisini oyunun akışı yerine kendi üzerine çekecek kadar yapmacık ve sırf orada bulunması gerektiği için konulmuş parçalar izlenimi uyandırmamalı. Kapılar ve pencereler açılabilme, yükseltiler ve merdivenler üzerlerine çıkılabilme işlevine sahip olmalı ve inandırıcı boyutlarda yapılmalıdır. Yalnızca seyirciyi kotarmak için değil, dekorun içinde hareket edecek ve onlarla ilişki kuracak olan oyuncuların da böyle bir gereksinime ihtiyacı olduğu unutulmamalıdır. “Tiyatrodayken gerçek dünyada bulunduğu yanılsamasına sürüklenmesi gereksizdir oyuncunun; ama gerçek bir tiyatroda bulunduğu da dekor parçalarıyla doğrulanıp onaylanmalıdır.”[2] Dekor sadece oyuncuların anlatım gereksinimlerini karşılamaz, dekorların birbirlerine olan konumları da önemlidir ve oyuncusuz da seyirciye bir şeyler anlatır. Birbirlerinden ayrı görevleri, işlevleri ve yerleri bulunan tüm dekor parçaları meydana getirdikleri bütünün organik yapısını bozmamalı, birbirleriyle bağıntılı ve ilişkili olmalıdır.

Dekorun sahip olması gereken özelliklerden biri de hem oyundan önce hem de oyun esnasında zaman kazandıracak oranda pratik hazırlanmalı ve değiştirilebilmelidir. Bu amaçla hazırlanmış pratik dekor parçaları genellikle daha kolay taşınır, tamir edilir ve daha ucuz olur ve olmalıdır da. Gerek provalarda gerekse oyunlar da defalarca kullanılacak olan dekorlar her türlü yıpranma payı hesaba katılarak sağlam yapılmalı ve işi bittiği zaman fazla yer kaplamamalıdır. Fakat en önemlisi bir dekor parçası gerektiğinde pek çok oyunda kullanmak için kolay bir şekilde değiştirilip, istenen form fazla zorlanmadan verilebilecek kadar işlevsel düşünülmeli ve buna göre tasarlanıp hazırlanmalıdır.

2. DEKORUN GÖREVLERİ

Dekorun görüntü oluşturmaktan, seyirciyi oyun yeri hakkında aşırı somutlama yapma mecburiyetinden, oyuncuları da sırf bunun için oyunculuk yapma zorunluluğundan kurtarmaktan başka görevleri de vardır. Sahnenin üç duvarla sınırlanan oyun alanını gerçek bir yaşam mekanına çevirmelidir.

Romanda sayfaları geri çevirip ortama veya kişilere ilişkin bilgilere tekrar tekrar ulaşabiliriz; fakat tiyatroda oyunun belli bir yerde ve sürede sergilenmek zorunda olması böyle bir imkanı ortadan kaldırmaktadır. Oluşum ve etki-tepki eş zamanlı olarak gerçekleşmelidir ki, bu durumu da dekor kotarmak zorundadır.

Dekor oyunla ve vermek istediği mesajla seyircinin hazırlıksız beynine, zihnine ilk uyarıyı verip, düşüncesini yönlendiren ve şekillendiren ilk kişidir.

Dekor da değişen insana, topluma ve teknolojiye ayak uydurmalı, hiçbir bakımdan seyircinin geriside kalmamalıdır. Dekorun yalnız tiyatroda değil, tüm sanatların kesişme noktasında bulunması, bu konudaki değişmeleri, gelişmeleri ve yenilikleri takip etmeyi zorunlu kılmaktadır. Dekor sürekli bir oluş, devinim ve hareket halinde olan dünyanın kopyalarını onu eleştirecek olan gözlere bunu anlatmak, hatırlatmak ve gerekirse öğretmek görevini üstlenmelidir.

2.1. VURGULAMA

Dekor ilgiyi bazen kendi üzerine, bazen bir bölgeye, çoğunlukla da oyuncu üzerine çekerek anlatılmak ya da eleştirilmek istenen olgunun vurgulanmasında büyük bir rol oynar. Vurgulanmak istenen oyun karakteri sahnenin aşağısında seyirciye daha yakın olacağından ister istemez vurgulanmış olur. Bunun dışında oyuncu dekoru meydana getiren yatay ve dikey çizgilerle, dekorda kullanılan renklerle, eşyalarla ve ışık yardımıyla da vurgulanır.

Dikey çizgilerle oluşturulan kapı, sütun, ağaç, pencere gibi dekorlar onu kullanacak, yanında duracak oyuncunun doğrudan ve oyuncunun üstlendiği oyun karakteri aracılığıyla vermek istenen mesajın da dolaylı olarak vurgulanmasını sağlayacaktır. Aynı şekilde alçak tavan kirişleri, parmaklık ya da yatak gibi yatay çizgilerle oluşturulan dekorlar da aynı görevi üstlenir.

Eğer amaç oyuncuyu veya dekorun kendisini vurgulamaksa, dekorda ve kostümlerde kullanılan renkler arasındaki karşıtlık bunu verebilir. Solgun renkteki dekorun önündeki parlak giysili oyuncular ya da tam tersi böyle bir etki yaratabilir.

Bunlardan başka, yatay veya dikey çizgilerle oluşturulmuş olmalarına karşın ortama ağırlığını koyabilecek ve bir oyuncu gibi etkin bir şekilde anlatıma katılabilecek büyük ve ağır bir masa ya da koltuk gibi eşyalar da gerek o sahnede anlatılan olayın gerekse onu kullanacak karakterin vurgulanmasında büyük bir görev üstlenecektir.

Dekor yapımında gözetilen matematik ölçüler, renkler, kullanılan eşyalar ile oyuncuların bunlara ve birbirlerine göre olan konumları istenilen vurgulamanın yapılmasında esas öğeleri oluşturur.

2.2. ALGI YARATMA

Dekor, oyuncuların sahne üzerinde oyun akışını takip edebilmeleri, ilginin çekilmek istendiği alanların gösterilmesi ve oyunun genel hareket düzeninin belirlenmesi için bir algı bütünlüğü sağlamalıdır.

Dekor parçalarının sahne üzerinde birbirlerine ve oyunculara göre çeşitli şekillerde yerleştirilmeleri de seyircinin ilgisini istenilen yöne çekerek hem verilmek istenenin istenilen biçimde algılanmasını sağlar; hem de tek tek dekor parçalarının bir araya gelerek oluşturduğu kompozisyonla göstermek istediği durum izleyicinin zihnine iletilir.

Aksesuarların ve dekor parçalarının birbirine yakın, sıkışık ve düzensiz yerleştirilmeleri ortamın daha sıcak ve samimi bir havaya bürünmesini sağlarken aksine düzenli bir yerleştirme ortamın soğuk ve resmi bir atmosfere sahip olduğu algısını yaratacaktır. Birbirlerinden uzakta ve iyice sahnenin gerisine yerleştirilen dekor ise yalnızlık etkisinin verilmesinde kullanılır.

Yatay ve dikey çizgilerle oluşturula dekorlar ortamı ve onları kullanan oyuncuları vurgularken, ortama istenilen atmosferi getirmek için bu sefer dekorların yapımında kullanılan çizgilerin açıları, sertlik veya yumuşaklıkları, köşeleri ya da yuvarlaklıkları göz önünde bulundurulur. Örneğin yuvarlak çizgilerle daha yumuşak, köşeli ve sert çizgilerle soğuk bir hava yaratılabilir. Fakat bu yumuşak çizgilerin sayısı az, açısı geniş ise duygusal; dar ve sayısı çok ise uçarı bir hava yaratılır. Eğer köşeli çizgilerin sayısı az ve dolayısıyla açıları geniş ise trajik; çizgilerin sayısı fazla ve açıları dar ise sinirli bir ortam oluşturulur.

Yine, dekorda kullanılan renkler de sıcak ya da soğuk bir atmosꗬÁ䀵Пደ¿က؀晶

橢橢㋏㋏П縪

墭墭廪س��ˆ܄*܄܄4ܸ(ఔఔఔნꨤꨤꨤ8꩜<ꪘɬნĀ괐괐"괲괲괲꼕꼕꼕[1]$ɒ<Õఔ꼕껳"꼕꼕꼕ı bir dekor ortamı zengin bir tören havasına sokarken; sarı mekanın daha eğlenceli bir yer olarak algılanılmasına yardımcı olur.

Elbette dekorda ve kostümde kullanılan renklerin birbirleriyle olan zıtlıkları ve yakınlıkları göz ardı edilmemelidir. Eğer oyuncuların anonimleştirilmesi ya da simge olarak kullanılmaları için yararlanılmayacak ise, siyah bir fon önüne beyaz giysili oyuncular çıkarmamak gerekir.

Çizgilerle ve renklerle yaratılan atmosfere getirilen ve bir anlamda dekoru tamamlayan aksesuarlar daha ziyade oluşturulan durumun pekiştirilmesinde ve istenilen algının daha hızlı ve büyük olmasında etkin bir şekilde kullanılır. Örneğin sıcak bir aile ortamındaki yastıklar, vazolar bu durumu doğrular niteliktedir.

Yönetmen ve dekoratör dekorların yapımında, yerleştirilmesinde ve kullanılmasında tüm saydığım unsurların (çizgiler, renkler, aksesuarlar) anlatıma getirdiği duygusal boyut ve seyirci üzerindeki etkisini göz önünde bulundurur ve gerektiğinde kullanırsa, olayın istenilen biçimde algılanılmasında büyük bir kolaylık sağlanmış olur.

3. DEKORLARIN YAPIMI

Dekoratör bağımsız bir sanatçı değildir. Yaratıcı yeteneğini kağıda aktarmada, orada makete, maketten de sahneye koymada onu kısıtlayan yalnızca teknik sorunlar değildir. Dekoratörün yaratıcı yeteneği yönetmenin isteğine boyun eğer. Yönetmen veya tasarımcı bu konuda son sözü söyleyen olma durumunu koruma yanlışına düşmeden mevcut olanaklardan sonuna kadar yararlanabilmelidir.

Dekoratör kendi imkanlarıyla belli ölçüde özgürce davranmalıdır. Yönetmen de buna paralel olarak kendi özgürlüğünü kullanacaktır. Dekoratör ve yönetmenin ortak kararları ile ortaya çıkarılan tasarılar, planlar, eskizler, maketler bittikten sonra boşlukta gerçekleşecek olan hareketler ve sahneye yerleşim planı ortaya çıkacaktır. Bir dekor boşluklardan, insan varlığından, hacimlerden, renklerden, malzemelerden ve ışıktan yola çıkılarak oluşturulmalıdır. Elbette ki dekoru teknik öğelerden özellikle de kostümden ayrı düşünerek ortaya koymak mümkün değildir. Bölünmez bir bütün oluşturan dekor ve kostüm ancak birlikte bir sahnesel imge oluşturur.

Dekor yapımında oyunun sahneleneceği tiyatro binasının özellikleri göz önüne alınmak zorundadır. Görüşün her yandan iyi olduğu tiyatro binalarında üç kanatlı dekor yapımına gidilirken; eğer görüş yanlardan iyi değilse, dekor iki kanatlı yapılmak zorundadır. Görüş açısının dışında sahnenin boyutları, giriş ve çıkışları, sofitası ve kulisleri de dekor yapımına ilk ağızdan müdahale eden unsurlardır.

Dekor yapımında ilk aşama son dekor eskizinin tamamlanmasıyla sonuçlanır. Işık, renk, tonlama gibi öğeleri görebilmek için bu eskizlerden saptanan üç boyutlu bir maket gerçekleştirilir. İlkin renksiz olan maket, gerçek dekora uygulanılması düşünülen ışık-renk, aksesuar, heykel, sahne boşluğu ve alanı gibi olgularla biçimlendirilir.

Eskizleri makete geçirmek yerine daha çok kullanılan asıl yöntem teknik resimlerdir. Dekor parçalarını yapacak olan atölyeler ve kişiler, çok detaylı ve her şeyi çok açık belirtebilecek bir yöntemle çizilen bu resimlerden her tahta ve demir parçasının nasıl şekillendirileceğini, dekorun nasıl değişeceğini ve nasıl sökülüp takılması gerektiğini anlayabileceklerdir.

Torna işlerinden, marangozluk, aksesuar ve perdelere kadar tüm malzemelerin asılları hazırlanırken, prova salonunda veya herhangi bir yerde prova yapmakta olan yönetmene ve oyunculara derme-çatma eşyalarla, uydurma aksesuarlarla, düşünülmüş olan dekorun bir benzeri kurulur. Dekor parçaları hazırlandıktan sonra aksesuarların da dekora monte edilmesinden ya da yerleştirilmesinden sonra ışık provaları alınmaya başlanabilir.

Sahnede kullanılan dekor parçaları basit ve sıradan şeylerdir fakat; dekoratörün soyut bakış açısının ve yorumunun somut birer imgeleri haline gelirler. Oyuncularında bu anlatıma insan figürü olarak katılmaları gerçek anlatımı ortaya koymaya başlayacaktır. Kostümleriyle birlikte insan öğesinin ışığın potasında eriyerek dekor plastiğine katılması gerekmektedir. Yani, oyuncu da dekorun toplumsal işlevinde onun bir parçası olmayı bilmelidir. Dekor ancak yönetmenin ve tasarımcının ortak çalışmaları sonucu oyuncuların kostümleriyle birlikte sahneye yerleştirilmeleri, hareket ettirilmeleri ve birlikte bir yaratı oluşturmaya başladığı an tamamlanmış olur.

Dekor yapımında kullanılan geleneksel malzemeler ise perdeler, panolar (levhalar) ve yükseltilerdir.

3.1. PERDELER

Dekorların bir kısmı yukardan aşağıya asılan ve boyanmış olan kumaşlar, yani perdelerle canlandırılır. Hava akımından etkilenip dalgalanmamaları, bir oyuncunun dokunup hareketlendirerek katılık hissini yok etmemesi için perdelerin ucuna çıtalar takılır. Fakat istenen etkiyi yaratabilmek için bu çıtanın da yere değmemesi gerekir.

Perdelerin içinde en önemlisi, dekorun yan bölümleri arasında kalan sahnenin dip tarafını kaplayan ve oldukça yüksek olan fon perdesidir. Bu perde ile bir manzara, uzayıp giden bir yol gibi derinlik hissi uyandırması gereken yerler canlandırılır.

Dekorların üst bölümleri saçak adı verilen ve yanlarda bulunan şeylerin arasındaki bütün sahneyi kaplayan ve gökyüzü olarak kullanılan, süreklilik hissi veren kumaş parçalarından oluşur. Bu perdeler ağaç yaprakları gibi yere değmeyen bölümleri canlandırmak için kullanılırlar ve kendi ağırlıklarıyla yere sarkarlar.

Perdelerden, halılardan ve kumaş parçalarından zemin yaratmak için de yararlanılır. Kimi zaman bir ev döşemesi, bazen de kum, ot ya da bir bahçe toprağı bu şekilde canlandırılır.

3.2. PANOLAR (LEVHALAR)

Boyalı bezlerin ya da kontrplakların çerçevelere yerleştirilmesiyle ortaya çıkarılırlar. Kontrplaklar ağır olmasına karşın daha dayanıklı olduğu ve ışığı geçirmediği için bezlere oranla daha çok tercih edilirler.

İki, üç ya da tek kanatlı olabilen panoların birbirlerine tutturulmasıyla daha çok kapalı mekanlar yaratılır. Her uzunlukta, genişlikte ve kalınlıkta yapılabilirler. İşlev görebilen kapı ve pencereler içerirler. Her kanadına ayrı bir mekan tasvir edilen, açılıp kapanarak veya ekseni çevresinde dönerek dekor değişimi sağlayabilirler. Herhangi bir odayı meydana getiren panolar gerçek duvarlar gibi birbirine paralel değil; aksine iyi bir görüş sağlamak için birbirleriyle geniş açı yapacak biçimde yerleştirilir.

3.3. YÜKSELTİLER

Yükseltiler yalnızca sahne resmini ortaya çıkarmak için değil aynı zamanda oyunun anlamını ifade etmede ve çeşitli yerleştirme olanakları sağlamak için de kullanılır. Yükseltileri, basamakları, eğik yüzeyleri gerektirmeyen oyun yok gibidir. Sahne ölçülerine uygun basamaklar, podyum yükseklikleri, eğik yükselti ayakları yaratılmak istenen duruma göre dekorların büyük bir kısmını oluştururlar.

Yükseltilerin yan yana konulmasıyla ya ortada bir sahne ya da çerçeve önüne bir ön sahne yapılabilir. Yükseltilerle çok değişik oyun yerleri sağlanabilir. Eğer yükseltiler oyun yeri kurmak için değil de, sahne üstünde oyun düzenine yardımcı olacak yerler elde etmek içinse o amaçla yapılmalıdırlar.

Dekor değişimi için çok çeşitli yollar söz konusudur. Döner sahne, tekerlekli vagon, kayan platform, sofitaya indirip çıkartma, elle değişim, iki yüzlü panoların döndürülmesi, prizma tipi çok yönlü dekor parçaları, kulislerde kaydırmalar vb. gibi. Bazen dekor değişimleri seyircinin gözü önünde, rejisörle anlaşmalı olarak mizansenin bir parçası gibi değiştirilir.

İKİNCİ BÖLÜM

(TARİHTE DEKOR)

Kendini belli bir yapılanmanın içinde ilk olarak Antik Yunanda ortaya koyan tiyatro (ona bağlı olarak gelişen dekor), tarihsel gelişimi boyunca çoğu zaman toplumsal gerçeğin aynası, bazen itici gücü, bazen de olması istenilen durumların gösterildiği bir arena olmuştur.

Ekonomik koşullar, toplumsal yapılar, siyasal şartlanmalar, düşünsel uğraşlar, bilimsel gelişmeler ve sanat ile edebiyat akımlarının doğrultusunda gerek ulaşılması gereken yüce amaç; gerekse toplumsal çıkarlara ulaşmak için araç olan tiyatro da hiçbir zaman tarafsız olmamıştır.

Çok tanrılı inanışın hakim olduğu, tanrılar tapınağı ve onurlu kahramanların tiyatrosu olan Antik kültürden Ortaçağın din propagandalarına, feodal saray tiyatrolarına , liberal bireyciliğin hakim olduğu burjuva tiyatrolarına kadar her zaman ya egemen sınıfların çıkarları ya da haklarını arayan kitlelerin doğrultusunda gelişen tiyatro ile ona bağlı olarak gelişen ve bu anlatımda yerini alan dekor bir nevi uygarlık tarihi boyunca kendini gerçekleştiren insanın ve insan etkinliklerinin gelişiminin izlendiği bir olgu olmuştur.

1. İLK ÇAĞ

1.1. YUNAN TİYATROSU

Klasik Yunan tiyatrosu Tanrı Dinysos için yapılan dini ayin ve şenliklerde sunağın çevresinde yapılan danslardan doğmuştur. Başlangıçta şenliklere katılan herkes dans ederken zamanla bir koro ortaya çıkmış ve dans ettiği alanın etrafını taşlarla kapatarak daire biçiminde bir alan geliştirmiştir. İzleyiciler de oyunu artık taşlarla çevrelenmiş bu alanın dışından izlemeye başlamışlardır. İlk oyuncunun da bu gösteriye katılması durumu değiştirmemiş; oyuncu genellikle koronun ortasında yer almıştır.

Bilinen ilk örneklerde bu koronun ve oyuncunun yer aldığı daire biçimindeki bu alanı adı Yunanca dans edilen yer anlamına gelen “orkhestra”dır. Aiskhylos tiyatro oyununa ikinci oyuncuyu kattığı zaman oyunun gerçek bir olay örgüsüne bürünmeye başlaması oyunun bir yöne karşı oynanmasını gerektirmiştir. Bu yüzden seyirciler koronun bulunduğu daire alanının yalnızca bir yarısında toplanmaya başlamış; oyuncular da artık koronun ortasında değil seyircilere dönük olarak koronun arkasında yer almaya başlamışlardır. Onların arkasında da giyindikleri çadır ya da kulübe bulunmaktadır. Sahne binası anlamına gelen, Antik Yunan tiyatrosunun ve dolayısıyla tiyatronun ilk dekoru sayılabilecek olan ve çadır anlamına gelen skenas sözcüğünden türeyen “skene”, önceleri Antik Yunanda oyunculara sadece fon oluşturmak için kullanılmıştır.

Skene oyunun gerçek sahnesi olmaya başladıktan sonra ilk tiyatro dekorunu fona asılan kırmızı perdeler oluşturmuştur. Bu asırdan itibaren (M.Ö. V. yy.) yazarı ve oyuncularıyla ortaya çıkmaya başlayan eski Yunan tiyatrolarında perdelerin boyanmasıyla ortaya çıkarılan iki çeşit dip dekoru (fon perdesi) kullanılmaya başlanmıştır. Bu fon perdelerinden biri bir sarayı, diğeri de bir deniz kenarını gösteriyordu. Sahnenin biri ortada diğer ikisi bunun iki yanında olmak üzere üç kapısı vardı. Ortadaki geniş kapı oyunun baş oyuncusunun (o zamanki oyunlarda en önemli karakterleri tanrılar ve krallar oluşturuyordu) giriş ve çıkışları içindi. Sağdaki kapı ikinci, soldaki ise üçüncü önemli karakter içindi.

Aiskhylos ve Sofokles’in birlikte yarışmaya katıldıkları zamanlarda ise skenenin ön sütunları arasına koyulan, oyunun konusu ile ilgili işlevi bulunan “pinakles” adında boyalı panolar kullanılmaya başlamıştır.

Aşil’in dramları oynandığı zamanlarda sahnenin sağ ve sol taraflarına kendi ekseni çevresinde dönen ve her yönü başka bir dekoru tasvir eden “periakti” ya da “periaktoy” adını alan, büyük prizma panolar konurdu. Bu panoların bir tarafında kır manzarası diğer tarafında şehir manzarası yer alıyordu. Dekor değişimi bu prizmaların eksenleri çevrelerinde döndürülmeleriyle sağlanıyordu. Örneğin Aristophanes ’in Kurbağalar adlı oyununda bu periaktilerle cehennem tasvir edilmiştir. O zamanki tiyatrolarda trajedi (facia), komedi (gülünçlü oyun), ve satirik diye bilinen hicvi oyunlar oynanırdı. Sonraları bu üç ayrı oyun için üç ayrı tip dekor kullanılmaya başlanmıştır. Komedi oyunları için etrafında evler olan bir meydan dip dekoru olarak bir mağara ve yanlarda ev resimleri bulunan periaktiler, trajediler için sütunlu saray gibi binalar, satirik oyunlar içinse ağaçlık kır manzaraları kullanılırdı. Bu dekorlar birbiri üstüne dönerek açılıp kapanmak üzere konulmuş büyük panolardan oluşuyordu. Sahnenin sağ tarafında bulunan panolar bir dağı, sol tarafında bulunanlar ise şehir ya da limanı temsil eder; oyuncular ona göre bu yerlerin birinden diğerine gider ya da gelirlerdi.

Antik Yunan da bunların dışında sahnede pek çok heykel ve sütun ile ortada baş karakter için konulmuş olan bir altar (sunak) yer alırdı. Gerektiğinde oyuncuyu birdenbire yok etmek veya kaldırmak için hazırlanmış tertibatlar ve delikler bulunurdu.

Dekorun işlerliğini hızlandırmak ve anlamını güçlendirmek için, Antik Yunan tiyatrosunda bazı teknik araçlar ve makinelerde de kullanılırdı. Ek sahnelerin ve taht salonunun üzerinde oynandığı ve yarım daire biçimde “ekkuklema”isimli yükselti, bazı kısa sahnelerin ya da ölü birinin durumunun gösterildiği ve ekkuklemadan daha alçak olan “eksostra” isimli tekerlekli yükselti, “mechane” denilen tanrıların indirilip çıkarıldığı ilkel vinç, tanrıların üzerinde durduğu yükselti olan “theologein”, cesetleri kaybetmekte kullanılan “keranos” isimli vinç, tanrıları havada göstermek için kullanılan ve mechaneden farklı olarak ipleri gözükmeyen “aypray” isimli vinç, ruhları yeryüzüne çıkaran “anapiesmana” isimli ilkel asansör bu araçların ve makinelerin başlıcalar idi.

Antik Yunanda kullanılan dekorlar diğer uygarlıklara öncelik etmiş, bu dekorlar ile makine ve araçlar Rönesans’tan itibaren değişik adlar altında daha geliştirilmiş olarak tekrar kullanılmaya başlanmıştır.

1.2. ROMA TİYATROSU

Romalıların asıl eğlenceleri uzun süre at ve araba yarışları, atletizm oyunları ve gladyatör dövüşleri olduğundan Circus en önemli yapılardı. M.Ö. 240’ta Yunan oyunları çevrilmeye ve uyarlanmaya başlandığında önce bu alanlara yerleştirilen ahşap sahnelerde dekorsuz oynanmaya başlanmıştır. Roma kenti içinde kalıcı oturma yerleri inşa edilemediği için Yunan tiyatrolarına benzer binalar ancak kentin 1.5km dışına yapılabiliyordu.

Tiyatroyu Yunanlılardan almış olan Romalılar yeni tiyatro binaları inşa etmek yerine bilinen Yunan tiyatrolarını gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirmişlerdir. Klasik Yunan tiyatrosunda tam bir daire şeklinde olan orkhestra, Roma tiyatrosunda sahne binasının gelişmesi ve işlevinin değişmesiyle küçülmüş ve yarım daire şeklini almıştır. Roma tiyatro binalarındaki bu değişikliklerin nedeni öncelikle Roma devletindeki toplumsal yaşamın çok sınıflı olmasından kaynaklanıyordu.§

Yunanlıların önceleri çadırdan ve tahtadan yaptığı, daha çok kulis olarak kullanılan ve fon oluşturan skene Romalılar zamanında oyunun oynandığı en önemli yer haline gelmiş ve zengin sahne cephesi özel bir anlam kazanmıştır.©

Yunanca’da seyretmek görmek ve işitmek anlamına gelen “theatron” kelimesi başlangıçta yalnızca seyircilerin oturduğu yere denirken sonraları tüm yapının adı olmuştur. Bu sözcük yapı için kullanıldığı gibi tiyatro oyunu için de kullanılmıştır. Roma döneminde ise tiyatro binası için daha çok Latince dinlenmek anlamına gelen “auditorium” (oditoryum) sözcüğü kullanılmıştır. Orkhestrası da oditoryumu da yarım daire şeklinde gelişen Roma Amfi tiyatroları aslında tiyatrodan bağımsız olarak gladyatör oyunları ve hayvan dövüşleri ile gelişmiş olmalarına karşın yapı tekniği açısından birbirlerinden pek farkı yoktur.

Circuslardaki tahta skenelerde dekorsuz başlayan Roma tiyatrosu zamanla zenginleşmiştir. Sahneleme yöntemleri de kullanılan dekorlar da Yunan tiyatrolarında kullanılanlarla hemen hemen aynıdır. Yunanlıların periakti adını verdikleri sisteme Romalılar “versatil” diyorlardı. Ayrıca versatilin yanında, ileri sürülüp çekilerek aynı işlevi gören “duktil” adı verilen panolar da kullanılıyordu.

Romalılarda da üç ayrı sahne tertibatı vardı. Trajediler için bir saray, satirik oyunlar için bir sahil dekoru kullanılırdı. Komedilerde de sahne yine sokaktır ve sahne kapıları değişik girişleri temsil ederdi. Sağ kapıdan giren oyuncu limandan ya da bir kentten, sol kapıdan giren oyuncu Agoradan ya da Forumdan geliyor kabul edilirdi. Bu girişlerin olduğu yere buraları temsil eden periaktoy (versatil) panolar yerleştirilirdi. Her oyunun açılışında oyunun geçtiği yer ve mekan açıklanırdı.

Yemek yemek, uyumak gibi kapalı mekanlarda geçmesi gereken olaylar kapı önlerinde oynanırdı. Masa, sandalye gibi dekorlar oyuncular tarafında sahneye getirilir ve işleri bittiği zaman geri götürülürlerdi. Bir oyuncu görünmeden bir evden öbürüne gitmek için evlerin arka taraflarında bulunan “angiportum” adında hayali bir caddeyi kullanırdı.

Roma tiyatrolarında oynanan komediler ve bu oyunlarda kullanılan dekorlar hakkında bu bilgilere ulaşılabilirken, trajediler hakkında fazla bilgi bulunmamaktadır.

2. ORTAÇAĞ TİYATROSU

Ortaçağ tiyatrosunda mekan kavramı her zaman soyut ve eşzamanlı olmuştur. Oyun yeri olarak kullanılan alanlar büyük çeşitlilik gösteriyordu. Açık alanların yanı sıra, spor alanları,yol kavşakları, çeşme başları gibi her türlü düz alan ama özellikle kiliseler ve bahçeleri kullanılıyordu.

Ortaçağda eski tiyatroyu ortadan kaldıran Hıristiyanlık onun yerine bugünkü tiyatroya da esas oluşturan dini sahneleri koymuştur. Ortaçağ kiliselerinde günümüzdeki gibi oturma sıraları bulunmadığından daha fazla boş alan vardı. Bu sahnelerde yapılan ilk dekor kilise ve bir başaltar (sunak) olmuştur ki; burada siyahlar giyinmiş biri Hz. İsa’nın mezarını ziyaret ederdi. Seyirci ve oyuncu arasındaki ayrım, oyun alanlarının belirlenmesiyle ortaya çıkmıştır.

Kilisenin tiyatronun dışına çıktığı ileriki dönemlerde sahneleme unsurlarında ve dekorlarda da gelişmeler görülür. Bu dönemde oynanan oyunlarda çeşitli mekanları gösteren farklı sahnelerin kullanılması gerekiyordu. Dekorların hep bir arada, yani bir olayın geçtiği yerler hep birlikte olarak gösterilirdi ki; bu eşzamanlı sisteme simültane denirdi. “Yer ve iskele” adıyla da anılan bu sistemde aynı oyun alanında yükseltilmiş platformlar üzerinde çeşitli yöreleri gösteren eşzamanlı sahne düzenleri kullanılırdı. Farkı yerleri gösteren ve yerleri gösteri boyunca sabit olan bu birimlere İngilizce’de “scaffold” ya da “pageant”; Fransızca’da “mansion”; Latince’de “sedes” denilmekteydi. Bazen bir sandalye, bir ağaç ya da bir sütunun dekoru oluşturduğu bu birimlerin, bir alanın çevresinde daire biçiminde sıralanmasına dayanan bir oyun düzeni olduğunu 15.yy.da çizilen bazı minyatürlerden anlamak mümkündür. Seyirciler de bu yuvarlağın içinde yer alır ve oyuncuları rahatsız etmemeleri için görevliler tarafından engellenirlerdi. Bazı önemli sahnelerin daha rahat izlenebilmesi için dairenin ortasına bir sahne kurulurdu. Bu yapılar sabit değildi; gösteri için kurulur ve sökülürlerdi. Sabit tiyatro binalarının bulunmadığı bu dönemde mevcut alan ya da sahnelere uyum sağlayabilen sahne düzeni esastı. Bu sistem ortaçağın dekor anlayışının merkezini oluşturur. En çok kullanılan kasaba ve köy meydanlarının biçimi oyunun sahne düzenini ve dekorlarını da belirlerdi.

Oyun alanında hala, gerçek uzaklıkların bir önemi yoktu. Cennet, Cehennem ve Kudüs aynı sahne üzerinde eşzamanlı olarak yer alabiliyordu. Cehennem genellikle sahnenin solunda bulunan ve bazen açılıp kapanan büyük ve ürkütücü bir ağzı olan bir kafayla temsil edilirdi. Cennet sahnenin sağ tarafında yer alır ve yüzü güzel tüylerle ile yumuşak bulutlarla kaplı bir kafa tarafından temsil edilirdi.

Ortaçağda özellikle İngilizler ve Flamanlar tarafından kullanılan başka bir dekor da araba dekorlardı. Sahnenin küçüklüğü nedeniyle olayın geçtiği yerleri göstermek için biri öbürünün gerisinde yer alan iki katlı sahne yapılırdı. Perdelerle örtülü birinci katta oyuncular kostüm değiştirir; açık olan ikinci katta oyun sergilenirdi. Aktör olay akışı içerisinde bir yerden başka bir yere giderken bu sahneleri kullanırdı.

Altlı üstlü iki büyük bölümden oluşan bu sahneler dört ya da altı tekerlek üzerinde hareket ettirilirdi. Bu tekerlekli sahneler bazen sadece dekor taşımak için kullanılıyor; oyun bu dekor arabasının yanındaki herhangi bir alanda zaman zaman da sokakta oynanırdı. Bu arabalı oyunlarda oynanan sekiz, on ayrı farklı sahne için o kadar araba gerekliydi. Bu oyunlarda konunun çok karışık akışın çok hızlı olmaması gerekiyordu. Çünkü her araba gösterdiği sahneni ardından başka bir yere gidiyor; sıradaki araba kendinden öncekinin ayrıldığı yerde kendi sahnesini göstermeye başlıyordu. Bu düzende dekor değişimi daha çok dekor parçalarının sahnede seyircilerin gözlerinin önlerinden geçirilerek sağlanırdı.

Ortaçağda kullanılan başka bir yöntem de birbiri arkasına koyulan resimli çerçevelerdi. Bazen bu dekorlara yazılı levhalar ilave edilerek neresini temsil ettiği açıklanırdı. Aktör oyunun başlangıcında bir prolog (önsöz) ile bu dekorları açıklar ve bu sahneyi anlatırdı.

Genel olarak Ortaçağda tiyatro okuma-yazma bilmeyen halka Hıristiyanlığın gereklerini anlatmak ve göstermek için kullanılırdı.

3. ELIZABETH DÖNEMİ / SHAKESPEARE ÇAĞI TİYATROSU

Elizabeth Dönemi çağının ekonomisi iki temele dayanır. Bunlardan birincisi Ortaçağdan kalma feodal düzen, ikincisi de yeni gelişmeye başlayan kapitalist sistemdir. Halkın da desteklediği bu yeni ekonomik dönemin baskısına rağmen, kültür hayatındaki sınıf farklılıkları önlenmiştir. Bunun nedeni Elizabeth çağı tiyatrosunun bir halk tiyatrosu olmasıdır.

İtalya’da, İspanya’da ve Fransa gibi ülkelerde henüz ulusal birlik bilinci gelişmemişken, İngiltere’nin ulusal birliğini 11. yy.da elde etmesi ve bu bilincin en iyi şekilde tiyatro sanatının sınırlarının içerisinde anlatılabilmesi tiyatroyu İngiltere’deki sanatlardan daha önemli kılmıştır. Elizabeth’in son yıllarında başlayan ikinci dönem, İngiliz tiyatrosunun en parlak örnekleriyle doludur. Shakespeare en olgun eserlerini bu dönem içerisinde vermiştir. Bu toplumsal yapılanma içerisindeki İngiltere’de ilk tiyatro binası 1576’da yapılmıştır. Ondan önce oyunlar okullarda, üniversitelerde, yurtlarda ya da zengin evlerde oynanırdı.

Ahşap yapılı, 1200 seyirci kapasiteli ve damsız Globe Tiyatrosu Shakespeare oyunlarının çoğuna ev sahipliği yapmıştır. Dışı sekizgen, içi daire şeklinde olan bu tiyatronun sahnesinin çevresinde iki yada üç katlı bir galeri vardı ki; bunlar günümüzün loca ve balkonlarının olduğu yerdeydi. Üzeri kapalı olan bu galeride isteyen izleyici sandalye kiralayıp oyunu izleyebilirken, buralardan sarkıtılan perdeler zaman zaman fon olarak ve oyuncu giriş çıkışları için kullanılırdı. Ayrıca Romeo ve Juliet gibi balkonlu oyunlarda kale burçları olarak kullanılırdı.

Sahne günümüzdekinden çok farklıydı. Sahne, seyircinin üç yandan görebileceği gibi ayarlanmış, seyircilerin omuzları ya da belleri yüksekliğinde, çevresinde küçük bir parmaklık olan bir platformdu. Bu sahnenin üstü “heavens” (gökyüzü) ya da “shadow” (gölge) denilen ve iki sütun arasında bulunan bir damla örtülüydü ki; sahne tavanının içi gökyüzünü andırır biçimde boyanmıştı. Sahnenin ortasına gerilmiş bir perde birbirinden çok uzak iki sarayı canlandırabileceği gibi, yan yana iki ayrı kapıyı da gösterebilirdi.

Yükselti, esas ve ön olmak üzere sahne üç katlı sayılırdı. Ön esas sahne, savaş alanı, sokak, orman, taht salonu olarak; üst sahne sur, kale, balkon, tepe, duvar üstü vb. oyun yerleri için; sahnenin altındaki cehennem adı verilen mahzen ise hayaletlerin, şeytanın, cadı gibi varlıkların çıkartılmasında kullanılıyordu. Çalgıcılar ise aynı zamanda kale burcu, gözetleme kulesi gibi durumlarda kullanılan üçüncü katta bulunuyordu. Shakespeare çağı tiyatrolarında fazla dekor kullanılmıyordu. Sahnedeki sütunlar yeri geldiğinde ağaç olarak da kullanılıyordu. Dekor olmadığı için sahne sıra ile bir yatak odasını, bir meyhaneyi, bir savaş meydanını, bir deniz kıyısını yansıtırdı. Sahne değişimi esnasında eşyalar oyuncunun gözleri önünde değiştirilirdi. Oyunun oynandığı yeri tahmin etmek de seyircinin hayal gücüne bırakılırdı. Eğer gerekiyorsa oyunun oynandığı yer oyuncular tarafından seyircilere anlatılırdı.

4. RÖNESANS TİYATROSU

1493’ten kalan bazı resimlerden anlaşıldığı kadarıyla Rönesans sahnesi, Antik Çağ ve Ortaçağ tiyatrosunun özelliklerini birleştiren bir anlayışla düzenlenmiştir. Bu oyunlarda birbirine eklenmiş ve ayaklar üzerinde yükseltilmiş, loca benzeri mansionlar kullanılmaktaydı. Bunların her iki yanına heykeller ve sütunlar yerleştirilmişti. Bu yeni sahne düzeniyle “çerçeve sahne”ye önemli bir adım atılmış oluyordu. Süslü bir takı andıran çerçevenin gerisinde, yan dekorları oluşturan ve ortadaki ana dekoru iki yandan perspektif* yaratacak biçimde tamamlayan kanatlar bulunmaktaydı.

Rönesans tiyatrosunda oturma düzeni saray protokolüne uygun düzenlenmişti. Perspektifin en iyi görüldüğü yere en önemli kişiler otururdu. Roma’da olduğu gibi, tiyatro yapıları içinde üretildikleri toplumların birer yansıması olmaktaydılar.

4.1. İTALYAN TİYATROSU

İtalyan Rönesansı’ nın sanatın hiçbir alanında sahne düzeni ve tiyatro binalarında olduğu kadar etkili olmadığı söylenebilir. Ortaçağda izlenen eşzamanlı (simültane) sahne biçiminde olduğu gibi yükseltilerin üzerinde bulunan her bölme değişik bir yeri temsil ediyordu.

Sahne tekniğindeki en büyük yenilik ise perspektif kavramı ile gelmiştir. Sebastiano Serlio Architettura adlı kitabında bu konuya ilk defa bilimsel açıklama getiren kişi olmuştur. Serlio, dekor görüşüne uygun bir yolda, perspektif anlayışına göre yapılacak ve boyanacak olan, yarım yuvarlak biçiminde bir oturma yeri ve dikdörtgen biçiminde olan bir sahne önermiştir. Serlio’nun tanımladığı bu sahne, biri oyuncu ve dansçıların gösteri yaptığı düz, öteki ise dekorların bulunduğu arkaya doğru eğimli olan iki platformdan oluşuyordu. Düz platform düzgün karelerle boyanmıştı. Bu kareler arkaya doğru eğimli dekor platformunda, perspektife uygun olarak, uzaklık duygusunu pekiştirmek amacıyla geriye doğru küçülerek devam ediyordu.Sahne önünde, iki yanda bulunan evler açı yapacak biçimde ve ön yüzleri dikdörtgen, yanları ise geri plana doğru daralan biçimdeydi. Derinlik duygusu vermek için seyirciye yakın evler üç boyutlu olarak yapılmakta, geri plandakilerin ise yalnızca resimleri çizilmekteydi. Oyuncular da dekorun içinde değil, önünde oynamaktaydılar. Serlio’nun sahne düzeni de Antik Yunan ve Roma’da olduğu gibi üçe ayrılmıştı. Tragedya dekorunu, bir zafer takına doğru uzanan saraylar ve takın ardından görünerek dekoru tamamlayan bir dikilitaş oluşturmaktaydı. Komedi dekoru balkonlu, bacalı yalın evlerden oluşmaktaydı. Sahnenin önünde bir saraylının evi, en arka planda ise yıkıntı halinde bir kilise bulunurdu. Satir oyunlarında ise oraya buraya serpiştirilmiş kulübe ve ağaçlar dekoru oluşturmaktaydı.

İtalya’da ilk kapalı tiyatro binasının yapımına 1580 yılında başlanmıştır. Bu yapıda sahne gerisinde çeşitli sütun ve heykellerle bezenmiş beş kapı bulunuyordu. Yarım daire şeklindeki bir orkestrayı çevreleyen seyirci bölümlü sahne düzeni ile Roma Tiyatrosu örnek alınmıştır.

Bu dönemde dekor değişimi için kullanılan yöntemlerde ilerlemeler kaydedilmiştir. Birincisi Antik Yunan’da periaktoy denilen ve Rönesans’ta “telari” adını alan, üç yüzüne de ayrı dekor parçaları boyanan ve ekseni çevresinde dönen prizmalarla yapılan dekor değişimiydi. İkinci yöntem, değişik yerlerin resmedildiği panoların arka arkaya konarak sırasını tamamlayan panonun kendisinden sonraki sahneyi gösteren panonun arkasına geçirilmesiyle sağlanan dekor değişimiydi. Üçüncü yöntem ise sahne zeminine tutturulmuş çerçevelere kolayca takılabilen boyalı bezlerle gerçekleştirilen sistemdi. Sahne değişimindeki en hızlı yöntem ise Torelli’nin geliştirdiği sahne zeminin hareketlendiren sistemdir. Sahnenin altına bir dizi ray üstünde sahneye paralel hareket eden kızaklar, bunlara bağlanan uzun direklerin ucuna da dekorlar yerleştirilmiştir. Kızaklar sahne ortasına doğru hareket ettirildiklerinde dekor, sahneye taşınıyor, sağ ya da sola kaydırıldıklarında sahnenin yan kanatlarında kayboluyordu.

4.2. FRANSIZ, İSPANYOL VE İNGİLİZ TİYATROSU

Fransızlar İtalyan tiyatrosundan fazlasıyla etkilenmişlerdir. Fransız tiyatrosunda üzerinde durulması gereken tek sanatçı Mahelot’tur. Mahelot’un çalışmalarına baktığımızda sahne düzeninde kişilik bulmaya başlayan ve İtalyanların sahne düzeninden ayrı bir özellik sezilir. Mahelot, Serlio’nun tragedya, komedya ve satir oyunları için saptadığı düzeni olduğu gibi ancak daha özgür bir tutum içinde kabul etti. Bunda Fransa’da çok daha erken uyanmaya başlayan romantizmin büyük etkisi vardır. Çok sayıda ve değişik yer gösterildiği için, sahnenin ya perdeler kullanılarak yer değişikliğinin seyircilerin algılamasına bırakılması, ya dekor değişimine gidilmesi, ya da simültane dekor sisteminin seçilmesi gerekiyordu. Mahelot’ta oyunun konusu için gereken yerlerin aynı anda gösterildiği simültane dekor sistemini kabul etmiştir. Örneğin sahnenin solu deniz, arka düzey saray, sağ taraf hapishane olarak kullanılabilirken tüm bunlar Serlio’nun perspektif kurallarına uygun olarak yerleştirilmişti.

Bu dönemdeki İspanyol tiyatrolarının ise ne perdesi ne de ön sahneyi ayıran çerçevesi vardı. Sahneye açılan birkaç kapı ve bir de zeminden açılan yer kapağı vardı. Sahnenin iki yanında bulunan perdeler oyunun gelişimine göre açılır ya da kapanırdı. Dekor mukavva ya da bez üzerine boyanarak yapılırdı. Sahne değişimi İngiliz Globe Tiyatrosundaki gibi oyuncuların çıkıp sahneyi boş bırakmaları ve başka bir kapıdan öbür oyuncuların girmesiyle gösterilirdi.

Bilindiği gibi Shakespeare dönemindeki tiyatrolarda dekor pek kullanılmıyordu. Aksesuar ve giysiler önemli yer tutuyor fakat; onda da oyucular rollerine uymayan yanlış kostümlerle sahneye çıkıyorlardı. İlk dekor değişiminin 1633’ten sonra uygulanmaya başlandığı sanılıyor. Bunun da Serlio’nun kuramlarına uygun olarak yapıldığı sanılıyor. Önceleri sarayda eşzamanlı dekor sistemi kullanılırken sonradan sahne değişimi giderek herkesin ilgisini çekmeye başlamıştır. Jones’un dekor değişimi birbirinin önüne ya da arkasına itilen kayar panolarla gerçekleştiriliyordu. Sahne gerisindeki manzaranın değiştirilmesinde birbirinin arkasına konulmuş, değişik manzaraları gösteren üç fon perdesiyle sağlanıyordu. Fon değişimi bu perdelerin yukarı çekilmesiyle gerçekleştiriliyordu. Dekor blok düzeninde değildi. Panolar ve perdeler boyanarak sahnelerin görünüşü sağlanıyordu. Panolar gibi yükseltiler de çeşitli oyunlar için yeniden boyanır ve kullanılırdı.

Elizabeth dönemi / Shakespeare çağı tiyatrolarında çağının önünde giden İngiliz tiyatrosu, Rönesans’la beraber başlayan yenilik ve gelişmelere hızla ayak uyduran diğer toplumların epeyce gerisinde kalmıştır.

5. BAROK TİYATROSU VE KLASİSİZM

Dönemin dayandığı tiyatro anlayışı Commedia Dell’Arte*dir. Ayrıca bu dönemde tiyatro sınıfların belirleyicisi olmuştur. Dönemin tiyatro binaları halk ve saray tiyatroları olarak ikiye ayrılabilir. Operalar da bu dönemde halk tiyatrosu olarak anılmaktaydı. Opera binaları da saray tiyatrolarının yapılarına benzer özellikler taşıyordu. Saray tiyatrolarının en önemli özelliği çerçeve sahne ve Rönesans döneminin “U” biçimli seyirci yeridir.

Konu zenginliğinin ötesinde, Barok tiyatrosunun asıl görkemi, plastik sanatları içinde yaşattığı sahne tasarımlarıdır. Dönemin tiyatrosu, ortaçağ ve Rönesans’ın sahne tekniklerini temel alan yeniliklerle zenginleştirilmiştir. Havada uçuşan tanrılar, gök perdesi bunlardan bazıları idi. Çok süslü dekorlar, sahne altına ve üstüne yerleştirilen bu aygıtlarla hareketli kılınmış; tüm dekor değişiklikleri seyircinin gözü önünde yapılmıştır.

Tragedyalarda; katlanan paravanlar, üsluplaştırılmış ev dekorları, ve bunların öbekleştiği yerlerden perspektifle gösterilen sokak ve alanların görünümü vardı. Oyuncular, evlerden sahnenin ortasına çıkarlar ve bütün sahne bu şekilde burada oynanırdı. Komedyalarda ise tragedyalardaki anlayış aynen kullanılıp dekorlarda daha canlı, renkli boyutlara gidilmekte; bunun nedeni ise operalardaki atmosferi, görkemi oluşturabilmekti. Sokak, saray ve benzeri yapıların orijinaline aynen sadık kalınarak resmedilmekte ve bu resmedilişte perspektife aynen uyulmaktaydı.

Bu görkemli dekorların, sahne tasarımlarının ve dekor değişim sistemlerinin oluşturulmasında dönemin sahne mimarlarının çok büyük payı vardır. Sahne makineleri ile birlikte, kayar sahne ve parlak yüzeyli dekor elemanları kullanılmıştı. Ayrıca Aleotti, 360 derece dönebilen platformu sık sık dekorlarında kullanmış, hareketini de bir yerden kontrol ederek büyük bir akım yaratmıştır. Bu da operanın gelişmesini sağlamıştır.

Bernini sahneye üç boyutlu dekorlar, heykel manzara resimleri getirmiştir. Dekordaki perspektifi çizerek değil aslına, barok mimarisine uygun olarak üç boyutlu kullanmıştır. Gök perdesi ve kulis perdelerini manzara resimleri ile süsleyerek gerekli atmosferi yaratmıştır.

Barok’ta, sahne tasarımcıları teknik bir şov gerçekleştirirken oyuncu estetiğini de korumuşlardır. Barok döneminde tiyatro diğer plastik sanatlarda olduğu gibi bir hareketin içine girmiş; bu hareket ve devinimin sayesinde çağının üstüne çıkarak zenginleşmiştir. Bu dönemde tiyatro, binasından oyuncusuna kadar büyük bir kabuk değiştirerek kapalı mekanlara geçilmesini sağlamıştır. Böylece bu binalarda yalnızca tragedya ve komedya değil, opera ve müzikli oyunlar da sergilenmiştir. Bir karşı reform olarak doğup moda olarak 19.yy’a kadar devam eden Barok döneminde, tiyatro sahnesiyle, dekorlarıyla, kostümleriyle en gösterişli yıllarını yaşamıştır.

6. ROMANTİK TİYATRO

1770’lerde dekorlardaki çeşitlilik dikkat çekiciydi. Sahne düzeninde tarihsel bağlılığa olan önem gittikçe artmış; Barok manzaralar, İngiliz köy yaşamından sahnelere yenik düşmüştür. Daha sonraları dekorda kasvetli, romantik doğa manzaraları yaygınlaşmış; simetri asimetriye, düzen düzensizliğe dönüşmüştür.

Manzara ressamları aynı zamanda dönemin en önemli sahne tasarımcılarıdırlar. Fransa’da 1793 devriminden sonra iyice yerleşen romantizm akımı, tüm alanlarda olduğu gibi tiyatroda da etkisini göstermiştir. Romantizm süresince hazırlanan dekorlar resmedilmiş panolardan oluşuyordu. Rönesans’la gelişmiş olan perspektif kavramı bile önemsenmiyordu. Bunun bir nedeni de düşsel ve fantezi oyunların oynanmak için gerçeklik kaygısı gerektirmemesiydi. Bu dönemde sahnenin kullanışında da değişiklikler oldu. Daha önce çok önem verilen yan panolar geriye doğru alınarak sahne derinleştirildi ve kulisler küçüldü. Barokta perspektifi sağlamak için dipte yer alan küçük fon perdesi büyüdü ve sahnenin seyirciye görünen kısmı tamamen kapladı. Bu fon perdesinde yer alan aydınlık ve simetrik resimlerin yerini karanlık şatolar ve hüzünlü manzaralar aldı. Bazen de sahne eşyalarının bir bölümü panolar üzerine boyanıyordu.

Romantik tiyatronun en önemli özelliklerinden biri, daha önce Barok operasının ve saray tiyatrosunun tekelinde bulunan görkemli sahne düzenlemelerini halk tiyatrolarına taşımasıdır. Dönemin en gözde gösterileri olan pandomim ve melodramların sahnelemedeki gelişmelere katkısı büyüktür. Panolar üzerindeki resmedilmiş romantik doğa dekorları pandomimlerin; yangın, sel ve yanardağ gibi özel efekt gerektiren sahneler de melodramların ürünleridir.

7. GERÇEKÇİ – DOĞALCI TİYATRO

19.yy.da Fransa’da doğup romantizme karşı olan insanı temel alan burjuva tiyatro akımı ve anlayışıdır. Gerçekçi tiyatro, burjuva gerçekliğinin tüm Avrupa’da egemen olduğu dönemde (1848-1881) ortaya çıkar. Gerçekçi tiyatro, insanı ve toplumu nesnel gerçekliği içinde ele alır ve sergiler. Comte, Taine’nin geliştirdiği idealist özlü pozitivizm felsefesiyle Bernard’ın ve Darwin’in ortaya koyduğu ilkelerin beslediği “Gerçekçi Tiyatro”, olguculuk kuramı gibi bazı yerlerde metafiziğe düşerek gerçeklerin ardındaki nedenlere inmeyip, gerçekleri salt dış görünüşü içinde ele alarak; insanı edilgen, dış koşullanmanın eseri, çevrenin bir ürünü olarak görerek; sanatı, politika ve ahlaktan bağımsız algılamaya çalışarak ister istemez bir çelişkiye düşmüştür.

Romantizm, realizmin ilk aşamasıdır. Dramatik biçimlemede özgürlük sağlayarak, kalıpları kırarak, sıradan insana ve onun ve sorunlarına eğilerek realizmin yolunu aşmıştır. Dokunulmazlık kazanan soylu sanat anlayışı, romantizm ile kırılıp gerçekçiliğe elverişli ortam haline getirilir.

Tiyatroda gerçekçilik çeşitli yönlerden karşı çıkılmasına rağmen pek çok yazar ve bilim adamı tarafından değişik yönlerde kendi kendini geliştirme potansiyeli ile (zaman zaman ilk hareket noktalarında yer alan felsefelerin zayıflığına rağmen) doğru yolu bulmuş ve çağdaş batı dünyasının ve tiyatrosunun anlayışı olmuştur.

Yazarların çevre etmenine önem vermelerinde Darwin’in teorilerinin büyük etkisi vardır. Yazar insanı etkileyen iç ve dış koşulların neden-sonuç yasasını bulduğu zaman gerçeği çözümlemiş olacağına inanır.

Gerçekçi-doğalcı tiyatroda öz biçimden üstün olduğu için tiyatro sanatının en saygın yeri yazara aittir. Fakat öz ve biçim bu tiyatroda büyük bir uyum içindedir.

Gerçekçi-doğalcı tiyatroda sahne üzerindeki her şeyin tüm ayrıntıları ile gerçeğe benzemesine çalışılır. “Sahnede sanki bir oyun değil, gerçek bir yaşam kesiti sunulur.”3 dekor, kostüm, aksesuar gerçek yaşamdakinin benzeridir. Genel olarak sahnede gerçeğin fotoğrafik bir kopyasını buluruz; kısacası taklidini.

İlk gerçekçi-doğalcı yönetmen Saxe Meiningen Dükü ilgisini hareket eden oyuncu ile dekorda yer alan panolardaki boyalı resimler arasındaki uyumsuzluğa yöneltir. Bunun yerine estetik görünüşü daha iyi bir konuma getirecek olan asimetrik dekor düzenine yönelir. Asimetrik dekor, sahne önünden arkasına doğru sahneyi tam ortasından kestiği var sayılan çizgiyi ölü nokta olarak kabul etmektedir. Oyuncu bunu sadece sahne üzerinde bir taraftan diğer tarafa geçişte kullanmalıdır.

Bir başka yönetmen Antoine ise bir kasap sahnede göstermek için tiyatrosuna yakın olan bir kasap dükkanını olduğu gibi sahneye taşımıştır. Dükün aksine hiç pano kullanmamış; gerçek eşyaları ve üç boyutlu dekor düzenini tercih etmiştir.

Antoine ,tiyatroda kesintisiz görüntü yaratmanın gerekli olduğuna inanıyordu. Antoine’in kesiksiz görüntü düşüncesi onu oyunculuk alanında da yeni bir uygulamaya götürdü. Oyuncu seyircinin etkisi altında kalmamak, seyircinin heyecanını, görmezlikten gelmeliydi.. yani seyircinin sahneye açılan ağzını saydam bir duvar saymalıydı:”Dördüncü Duvar.”

Gerçekçi-doğalcı oyunculuk, metin ve tasarımın tümü ilizyonu sağlamak içindi. Her şey mantıksal olarak gerçekteki yaşamın aynısı olmalıydı. Dekor, kostüm, aksesuar gerçek olmak zorundaydı. Gerçekçi-doğalcı dekorlar kutu dekorlardı ve seyirciden uzaktaydı. Çünkü dekor yakına gelince yapaylık bir bakıma ortaya çıkıyordu.

Gerçekçi-doğalcı tiyatroda, görünüşün gerçekliğinden yola çıkıldığı için sahnede hiçbir soyutlamaya gidilemiyordu.

Öte yandan Moskova Sanat Tiyatrosunun kurucularından olan, oyuncu, yönetmen, yapımcı ve kuramcı Konstantin Stanislavski, Meiningen Dükünün görüşlerinden derinden etkilenmişti; ama ona göre salt dış efektlerin bir bütünlük içinde, kusursuzca sahne üstünde sunulması yeterli değildi. Oyunculuk içsel teknikleri bir yöntem çerçevesinde geliştirilerek psikolojik gerçekçilik yansıtılmalıydı. Stanislavski Othello’da da Venedik’ten bir köşeyi neredeyse sahnede yeniden inşa ettirmiştir. Üç boyutlu kabartmalar olarak betimlenen evlerle seyirci arasında kalan bölümde oynak bir tahta zeminden kanal yapılmış; bu oynak zeminin altında, ufak dalga efekti sağlayacak bir hava cereyanı yaratılmıştır. Kanalda, bir gondol tekerleklerle hareket ettirilmiş; gondolcunun küreği içi boş ve yarısı suyla doldurulmuş olarak tasarlandığından küreğin suya çarpma sesi yaratılabilmiştir.

8. SİMGECİ TİYATRO

Gerçekçiliğe karşı ilk önemli tepki simgecilerden gelmiştir. Önce şiir alanında başlayan bu akıma Belçikalı yazar Maurice Maeterlinck de oyunlarıyla bu akımı desteklemiştir. Simgecilere göre insandaki iç gerçeğe ulaşmak için dış gerçeğin kullanımına gerek yoktur. Dekor, mekanı tanımlayıcı olmaktan öte, yalın, hayal gücünü harekete geçirici olmalıdır.

Adolpe Appia’ya göre dekor, yalın yüzeyler, taştan yapılmış hissini uyandıran masif bloklar, üstünde hiçbir ayrıntı bulunmayan sütunlar ve alçak basamaklardan oluşmalı, böylece ışıkla-gölgelendirmeyle uygun bir sahne düzeni gerçekleştirilmeliydi.

Yalınlığa doğru ilerleyen yolda en önemli adımlardan biri Gordon Craig’dir. Craig, insani taklit etmek yerine, simgelerin kullanılmasını ileri sürmüştür. Craig, Moskova Sanat Tiyatrosunda Hamlet’i sahneye koymak üzere dekoru, çeşitli şekillerde katlanabilir, hareketli paravanlardan oluşturmuştur. Bu paravanlar kıvrımlar, koridorlar, dik açılar ve kütleler meydana getirebilecek biçimde düzenlenebiliyordu. Craig’in gerçekleştirmeyi amaçladığı şey, sahne değişimlerinde perdenin indirilmesiyle oyunun kesintiye uğramasını engellemek, dekorda bir tür görsel akıcılık yaratmaktı. Paravanlarda egemen renk, sarayın yozlaşmasını simgeleyen altın sarısıydı. Paravanların istediği gibi kullanılamamasına ve sahne değişiminin gene perde indirilip yapılmasına karşın Craig’in bu tasarımı Avrupa ve Rus modernizmi açısından bir kilometre taşı sayılmaktadır.

9. KARŞI-GERÇEKÇİ TİYATROLAR

Savaş öncesi ve sonrasında yaşanan bunalımın içinde kendilerini ifade etmeye çalışan sanatçılar ve bu sanatçıların dahil oldukları karşı gerçekçi ve öncü akımlar bu boğucu çağın anlatım yollarını aramaktaydılar. Dadaizm, fütürizm, Exspresyonizm, sürrealizm ve Konstrüktivizm adlarıyla ortaya çıkan bu akımlar içinde, sürrealizmin Dadaizmden çıktığını düşünerek sürrealist tiyatroyu anlatmadan önce Dadaizme değinmemiz gerekir.

Her biri natüralist gerçekçi geleneğe birer tepki olan bu akımların içinde entelektüel bir isyan, içi boşalmış değerlere savaş açan dadaizm bir reddediş hareketiydi. Reddettikleri insanlığı ve onun uygarlığını düzenlemek adına geliştirilmiş yasa, kural ve öğretilerin işe yaramazlığıydı. Çünkü hiçbiri insanlığı olası yıkımlardan koruyamamıştır. Birinci Dünya Savaşı bunun en yakın örneğidir. Başta Tzara olmak üzere, 1919 yılında yayınlanan Liteteature dergisinde toplanan bir grup genç yazar ve sanatçının birliği olan Dadaizm, başta sanat olmak üzere her kurumu ve her değeri yadsıyan bir tutum içindeydi.

Aynı derginin sorumlularından Breton, Aragon ve P. Soupault ise dadaistlerden daha farklı düşünmekteydi. Tzara’nın dergiyi yıkıcı görüşlerin yayın organı olarak görmesi ve dadanın kalite kavramından yoksun, paradoks ve skandallı protestoları Breton’u isyan ettirmişti. Bunun üzerine Breton sanatı tümden yadsıyan düşüncelerini eyleme geçiren Tzara’dan ayrılır.

9.1. SÜRREALİST TİYATRO

1922’de dergiden, Dadaizmden ve Tzara’dan kopan Breton, yazını ve sanatı kabul ya da yadsıma tartışmasını başlatmıştır. Bu tartışmalardan doğan fikir ayrılığı Freud, Einstein, Heisenberg’in bilimsel çalışmalarına hız kazandırır. Psikoloji, gerekirciliğinin (determinizm), göreliliğin (rölativizm), çağın özelliklerinden yola çıkarak bilinç altını, olağanüstüyü, düşü ve deliliği irdelemeye, gülünç yaşamın yansımalarını göstermek isteyen sürrealistler, gerçeküstücülüğü sanatsal bir okul olmaktan çok bilgi ve araştırma okulu olarak görürler.

20. yy.’ın öncü sanat akımları gerçekçiliğe karşı çıkmakla ve görünen gerçeğin ardındakine yönelmekle beraber mistik eğilimli değildir. Bu akımlarda yeni bir güç kaynağı olarak insanın bilinç altı değerlendirilir. Şiir sanatında, resim, heykel sanatlarında ileri sürülen en yeni düşünceler tiyatroya da uygulanır.

Sürrealist tiyatroda dekor, zaman ve mekanın mantık bağını koparması, sahnede şekilleri bozması, çarpıtması, değiştirmesidir. Sürrealist tiyatro, akıl dışı olanı, mantık dışı olanı, düş ve hayal dünyasını, bilinç altı saplantıları, cinsellik iç güdüsünü, açık fanteziyi ve saçmanın tasarımını vererek düş ile gerçek arasındaki ayırımı ortadan kaldırmaya çalışır. Bunun için fantastik ve yanılsamacı sahne tekniklerine baş vurur. Oyunu, bilinç altı çağrışım ve imge dünyası içinde ele alır.

Sürrealist dekoru, sürrealist sanatın atmosfer, renk, obje ilişkisini göz önünde bulundurarak incelersek, dekorun boşluk duygusunu yaratacak bir atmosfere yayıldığını görürüz. Fon, belli belirsiz bir boşluk, sonsuzluk duygusu yaratmalıdır. Oyunun içinde şiirselliği vurgulamak için objeler daha yumuşak hatlarla yaratılır ve havada asılı duruyormuş hissi verilmeye çalışılır. Böylece gerçeğin geçersiz, düşün mutlak olduğu bir mekanda, nesnelerin nesnel gerçekliklerini aşıp kendi işlevleri dışına taştığını görebiliriz. Örneğin bir ağaç değişmeyeni, kök salmayı, durağanlığı, yaşlılığı, yalnızlığı, ölümü anlatır. Klasik kemer yapılar geçmişi ve eskiyi; bilinç altında saklanan düş veya gerçeği birdenbire karşımıza çıkaran çekmeceler ve kutular şaşkınlığı, korkuyu, mutluluğu barındırır. İpler ise bağlamak-bağlanmak, çözmek-çözülmek içindir. Gerçeklerden kopmak düşlere bağlanmak içindir. Boşlukta sallanan ipler yeni düşler yakalamak isteyen kuklalar içindir. Saat zamanın geçişine varolan her şeyden önce tanık olandır. Kumaşlar ise yer kaplayan, aynı zamanda akıcı olan özelliği ile sürrealizmin ikilemli alaylarına çok uygundur.

9.2. FÜTÜRİST TİYATRO

20.yy.da bilim ve teknolojide gerçekleşen hızlı ilerlemeler insanın toplumsal yaşamını temelinden değişikliğe uğratmıştır. Kendini toprağa bağlı hisseden insan, makineleşmiş, yapay bir dünyada köyden kente itilerek bu dünyada yaşamak zorunda bırakılmıştır.

Giderek bu makine çağına ve onun gereklerini anlamaya başlayan yeni kentli insan bilinçlenerek varlığı her alanda duyurmaya başlayınca sanatın görevi, toplum gerçeğini yansıtmak yerine, bu gerçeğe yön vermek olmuştur. Gerçekçi-doğalcı geleneğe tepkilerden biri olan fütürizmin kaynağı 1910’larda İtalya’da başlayan kübizm hareketidir. Fütürizmin ilk bildirgesi 1909’da, ikinci bildirgesini 1913’te İtalyan şairi Philippo Marinetti tarafından yayınlanmıştır. Fütürist sanatın başlıca özelliği, hızlılık olarak saptanmıştır. Uçak, otomobil, dinamo gibi devingen araçlar sanatın en önemli örnekleri olarak kabul edilmiştir.

Mekanın, oyuncunun işlevini üstlenerek kişileştirilmesi ve sahne ortamı ile izleyiciler arasında bağ kurması, fütürist tiyatronun buluşlarından biridir. Fütüristler için önemli olan sahnede grotesk insanı görebilmektir. Rus yönetmen Meyerhold, sahnelediği oyunlarda oyuncuyu üç boyutlu, hareketli bir yontu gibi değerlendirmiştir. Oyuncuyu dekor önünde bir kabartma olarak değil de gövdesi kolları, bacakları ile mekan içinde devinen bir birim olarak ele almıştır. Meyerholdu’un “biyomekanik” ya da “biyodinamik” olarak adlandırdığı bu oyunculukla, sahnede makine çağının toplumu ve toplum içerisindeki insan öğesi dekorun bir parçası haline getirilmiştir. Meyerhold, üzerinde yapı kurma olanağı olan tiyatro sahnesine bir inşaat mühendisi gözüyle bakmış, yatay düzlemlere, dikey parçalar eklemiş, hareketli parçalarla sahnenin seyircinin gözü önünde çok hızlı bir şekilde değiştirilmesini sağlamıştır.

Fütüristler, geleneksel sahne çerçevenin yerine, çok boyutlu mekan tiyatrosunu getirmişlerdir. Bu çok boyutlu çerçeveli sahnenin yaratılabilmesi için, dikey, yatay ve çok boyutlu öğeler getirilmelidir. Aydınlatılan sahne yerine aydınlatan sahneyi getiren fütürist sahne tasarımı, yatay çizgiye takılıp kalan bakış açısını aşarak sahneye zenginlikler kazandırmıştır.

Bir başka fütürist sahne tasarımcısı Prampolini’nin mekanik devinimlerden, her tonda ışıklı renklendirmeler yayan flüoresan borulardan, sahnede aktörün yerini alacak “gaz aktörlerden” coşkuyla söz edişi, endüstri devrimi karşısında insanın kendisini makineden daha küçük gördüğü bir çağda yaşandığını gösterir.

9.3. EXPRESSYONİST TİYATRO

Bu akımın kaynaklarını kuşak çatışması yaşayan gençlerinin çoğunun intihara sürüklendiği Almanya’da aramak gerekir. Dışavurumcu oyunlarda da buna bağlı olarak çocukların ana babalarını suçladıkları, öldürmeye varan şiddete başvurarak bağımsız birer birey olduklarını kanıtlama çabası içinde oldukları görülür.

Expressyonist akım içerisinde yer alan sanatçılar, sanatın tüm dallarında düşünce, hayal ve düş dünyasını yansıtmaya çalışarak nesneleri olduğu gibi değil, olabilecekleri gibi göstermeye çalışmışlardır. İnsanoğlunun iç huzursuzluğundan doğan bu sanat soyutlama ve simgelere yönelişiyle, klasik yöntemleri, perspektif tekniğini, anatomi kurallarını, simetriyi ve betimlemeyi reddeder.

Toplumun içinde bulunduğu bu karışık ruh durumunun yazarlar tarafından genellikle oyun baş kişisinin karakteriyle ortaya çıkarıldığı bu oyunlarda dekoratörün yapması gereken de bu oyun baş kişisinin öznel iç dünyasını yansıtacak bir mekan oluşturmaktır.

Natüralistlere karşı çıkan expressyonitlere göre kişinin iç dünyasında olup bitenler, çevresindeki nesnelerden çok daha önemlidir. Bunu da mekanın bütünlüğü içinde önemli bir ayrıntıyı ortaya çıkararak başarmışlardır. Örneğin, bir tek kilise sütununun büyük bir katedral mimarisinin yansıtılmasında yeterli olacağını savunurlar.

Bu akım içinde yer alan dekoratörün amacı ne oyuna belli bir tarihsel çerçeve kazandırmak, ne gerçek bir toplumsal konu yaratmak, ne de gerçeği andıracak bir hava vermektir. Gerçeğin taklidini ve dekorda fazlalığı kabul etmez. Örneğin sahnede gerçeklik görüntüsü vermek için kullanılan resimlenmiş panolar aslında görüntünün görüntüsüdür çünkü; oyuncunun bu boyanmış panolar önündeki gerçek varlığı bu duruma ters düşer. Bu iki görüntünün de aynı plastik duruma getirilmeleri gerekmektedir. Bu durumun yaratılmasında yanlış bir yöntem olarak kabul edilen resmin düz görünüşleri olan panoların yerine üzerlerinde kullanılan ışıklama düzeni ile ortaya bir yaratı çıkaran boyutlu küplerin, üçgenlerin, dikdörtgenlerin oluşturduğu plastik görüntü tercih edilir. Işıklamanın bu sahne tasarımında büyük yeri vardır. Örneğin pencereden sızan ay ışığı mehtabı anımsatan, doğal kaynaklardan gelen bir görüntü oluşturmaktan çok nesnelerin biçimlerini bozmak, doğaüstü görüntüler yaratmak ve seyircide gerilim yaratmak için kullanılmalıdır.

Kısacası dekoratör, seyircinin dikkatini dağıtacak, onu oyunun ana düşüncesinden koparacak ve sahne bütünlüğüne ters düşebilecek her türlü gereksiz ayrıntıdan kaçınmalıdır.

10. VAROLUŞÇU TİYATRO

20.yy.da hızla gelişerek karşısında bireyin kendini daha küçük hissettiği ve kendini büyük ve yüce kabullendiren teknoloji ve yarattığı yeni toplumsal yaşam biçimleri bireyin toplum içindeki saygınlığını yitirmesine neden olmuş; yeni savaşlara ve yıkımlara neden olmuştur. Böyle umutsuz bir ortamda dünya artık anlaşılmaya değmeyecek bir sürü saçma ve anlamsız tesadüflerin bir araya gelmesi gibi algılanmaya başlanmıştır.

Tiyatronun amacı da kanı ve şiddeti yapay görüntülerle kanıtlamak, şuurunu kaybetmiş 20.yy’ın insanını duygulandırmak ve düşündürmek olmalıdır. Varoluşçu felsefede olduğu gibi, toplum içinde kendini kaybetmiş insanın kendini bulmak ve çağımızın sorunlarına çözüm getirmek tiyatronun amacı olmalıdır.

Dekorlarda fon perdesini desteklemek için teknoloji ve sanayiyi simgeleyen metal parçaları, dişililer ve çarklar kullanılabilir. Bu aynı zamanda teknoloji ve sanayi altında ezilmiş insanın dramını da anlatır.

Genel anlamda dekorlara hakim olan renk kanı ve vahşeti çağrıştıran kırmızıdır. Zaman zaman oyun kahramanlarının attığı çığlık ve kahkahalarla bu durum desteklenir. Mavi rengin hakim olduğu sahneler ise özgürlüğün sembolüdür.

Dekorda kademeli yükseltiler ve podyumlarla bir dehliz havası yaratılmaya çalışılır. Teknolojinin ardında yiten insan kimlikleri oyuncuların kendini duvarların arkasına hapsetmesiyle verilir.

Varoluşçu dekor genel olarak 20.yy insanının teknolojik gelişmelere, sanayiye, toplumda yaşanan çelişkilere bir isyandır.

11. PİSCATOR VE POLİTİK TİYATRO

1. Dünya Savaşı’nın getirdikleriyle Almanya’da halk kendilerini böyle bir yıkıma götüren anlayışa eğilerek politikayla ilgilenmeye başlamıştır. Elbette ki; bu soyut toplumsal hareket bir şekilde somutlaşarak kendini en iyi tiyatro aracılığıyla ifade edebileceğini fark etmiştir. Tiyatro toplumun sorunlarının taşındığı bir alan olarak görüldüğünden, dönemin aydınları ve sanatçıları görüşlerini yaymak için sahneyi kullanmışlardır. Bunun devamında da tiyatro propaganda amaçlı bir çizgiye girmiştir.

Piscator sahneyi sadece siyasal gelişmelerin bir yansıması olarak değil, aynı zamanda yeniden yaratmanın, değiştirmenin ya da etkilemenin toplumsal bir aracı olarak görmüştür. Piscator’un önemle üzerinde durduğu nokta, dramatik yapıtların tarihsel ve sosyal boyutlarıyla kavranmasını sağlamaktı. Bunu daha anlaşılır kılmak için de bir takım yenilikler denenmiştir. Film, projeksiyon yardımıyla geliştirilerek ekonomik-siyasal olay ve ilişkilerin aktarılmasında etkin bir şekilde kullanılmıştır.

Piscator anlatımda sınır tanımayarak sahneleme tekniklerinde devrim yaratmıştır. Çok katlı sahneler, simültane sahneler, kesik-küre sahne, yürüyen kayışlı sahne bunlardan bazılarıdır. Bu durum projeksiyonun dışında hoparlör, fotoğraf malzemeleriyle desteklenmiştir. Sahne mekanizması değişen ve gözden yiten dekorlarla, döner sahne ile, ışık düzeni ve geleneksel akrobatik hareketlerle devre ayak uydurmuştur.

Piscator’un tiyatrosunun amacı seyirciyi aydınlatmak değil, uyarmayı sağlamaktır. Bu yüzden sahneleme tekniklerinde devrim yaratan politik tiyatro yanılsamanın uzantısı olarak gelişen, uyaran, heyecan yaratan bir anlatıma sahip olmuştur.

12. BRECHT VE EPİK TİYATRO

Bireyin varoluşunu sadece “insan bilinci”nde ve onun dış dünyasında arayan Aristotelesçi oyun anlayışının aksine, varoluşun maddesel ve dolayısıyla ilk uğrağı olan “doğa” ve bireyin eylemiyle varolmasını sağlayan “toplum” da Aristotelesçi olmayan oyun anlayışındaki bu insan bilincinin tarihselliği içindeki değişebilir, değiştirebilir ve değiştirilebilir organik ve toplumsal karakter anlayışının ortaya koyulmasında gerçek ve hak ettiği yerini almıştır.

Epik tiyatroda dekor taşınılabilir nitelikte bağımsız parçalardan oluşturulur. Sahnede kullanılacak her dekor parçasının tek başına da bir yaşam alanı oluşturması gerekir. Dekor parçaları bu sayede aktif bir şekilde oyuna katılır. Dekor (bazen dekoratöründe çoğunu bilmediği), sürekli bir oluş, bir devinim ve hareket halinde olan dünyanın kopyalarını, onun eleştirecek gözlere bu durumu anlatmak, hatırlatmak ve gerekirse öğretmek işini üstlenmelidir. Bu bağlamda oyuncular da dekorun bir paçası olarak görülürler. Organik varlık kavramının sanatta ve dolayısıyla toplumsal araç olma konumundaki tiyatroda, dekorun tüm sahneleme unsurları ve kişileriyle, özellikle de oyuncuyla sürekli bağlantısı olmalıdır. Yani, oyuncu da dekorun toplumsal işlevinde onun bir parçası olmayı bilmelidir.

Brecht toplu sanat yapıtındaki tüm öğelerinin birbirleriyle katışıksız kaynaşarak oluşturduğu alaşıma karşı çıkar. Dekoratör öğeleri birbirinden ayırarak diğer sanatlarla da ortak bir çalışma içine girebilmelidir. Fakat kendi sanatının özgünlüğünü korumalıdır.

Epik tiyatroda dekor güzel dekor demek değildir. Dekor, önce seyirciye yoksul görünüp onu uyarmalıdır. Epik tiyatronun sahnede gereksiz her hangi bir parçanın dekorda yer almaması gerektiği düşüncesi gereğinden fazla bir soyutlama olmamalıdır. Sonunda anlatılmak istenilenin büyük kısmını seyircinin somutlamasını beklemek de durumu tatsızlaştırır. Örneğin gereksiz gibi görünen pek çok ıvır zıvırla dolu bir ev yoksulluğu anlatmanın en güzel yollarında biri olabilir.

Belgeci tiyatro anlayışına uygun gelişen epik tiyatro Piscator’un uygulamaya başladığı projeksiyon düşürme yöntemiyle de çalışır. Yine Brecht’in Piscatorla çalıştığı zamanlardan kalma yürüyen bantlar ve dönen platformlar gerek güncelliği yakalamak gerekse tarihselliği vurgulamak açısından epik tiyatroda fazlasıyla kullanılan unsurlardır.

Dekoru tümevarım yöntemi ile ortaya koyan Brecht, oyuncularını gerçek dekordan önce kullanılacak aksesuar ve sahne eşyasıyla çalıştırır. Gerçek dekor parçaları hazırlanana kadar onların yerini alacak marke dekorlarla oyuncunun dekorla tanışıklığı ve ilişki kurması sağlanır. Eğer oyunda yiyecek maddeleri gerekiyorsa hepsi gerçek olmalıdır.

Brecht’in amacı yaşam gerçeğini olduğu gibi sahneye getirmek değildir. Yaşam bir dekorda kurulamayacak kadar ayrıntılarla doludur; dekor da, o yaşam yerinin gerçek görünümünde açık seçik görülemeyen toplumsal özelliklerini açıkça yansıtmalıdır.

Bir yabancılaştırma etmeni olarak kullanılan dekorun yalınlaştırılması, tarihselliği öne çıkaracak biçimde soğutulması, yoğunlaştırılması, ekonomikleştirilmesi ve işlevsel kılınması gerekmektir.

13. ARTAUD VE VAHŞET TİYATROSU

Artaud’un peşinde olduğu şey, tiyatroyu tüm kuramsal, kültürel, tarihsel ve yazınsal bağlarından kurtarıp ona kendi kimliğini, dilini ve olanaklarını yaratarak, diğer sanatların belli ölçüde kazandığı özerkliği kazandırmaktı.

Artaud’un reddettiği Batı Tiyatrosu’na karşı öngördüğü tiyatro; ilkel kültürlere dayalı bir tiyatroydu. Çünkü; ancak ilkel büyü törenlerine dönerek bugün kaybettiği canlılığı, coşkuyu ve etkiyi yeniden kazanabilen bir tiyatro hem seyirci hem de oyuncu için gerçek bir yaşantı haline gelebilirdi.

Artaud da tıpkı Freud gibi cinsellik ve saldırganlık içgüdüsünü bilinçaltına bastıran insanların bu dürtülerini ve kendilerini açığa vurabilecekleri zararsız bir arınmayı ve bu duyguları arıtmayı amaçlar. Yalanı, bayağılığı, ikiyüzlülüğü, ortaya çıkararak, insanları kendilerini oldukları gibi görmelerini sağlamak için maskelerini çıkarmaya zorlar. Bu maskelerden arınma, bastırılmış dürtü ve duyguları acıta acıta ortaya çıkarma, insanın kendisiyle ve toplumla yüzleşmesini sağlayacaktır. Bu acı veren bir iyileştirme işlemi olacaktır. Artaud bu yüzden tiyatrosuna vahşet tiyatrosu adını verir. Artaud’un bu yolla öngördüğü arınma iki bin yıllık Aristotelesçi geleneğin katharsis düşüncesine benzese de, o, bunu toplumsal uzlaşma adına değil; bireysel varoluşun bir gereği olarak yapar.

Artaud seyirci ile yaşanacak bir etkileşim için sahne-salon ayrımını ortadan kaldırmak gerektiğini düşünür. Bu, seyircinin gerçekleşen olaya çekincesiz katılımını sağlamak için gereklidir. Bu organik katılımı sağlamak için, tiyatro salonlarını bir yana bırakarak oyunun herhangi bir yerde oynanmasını önerir. Salon hiç süsleme olmaksızın dört duvarla çevrili olacaktır. Artaud seyircileri ortasında oyunun oynandığı salona çevresinde gerçekleşen oyunu izleyebilmeleri için dört tarafa dönebilen sandalyeler yerleştirir. Alışılmış bir sahnenin olmayışı oyunun salonun dört bir yanında oynanmasını sağlayacaktır.

Artaud seyirci- oyun bütünleşmesi için dekor, kostüm, ışık ve müzik öğelerini birlikte anlar. Sahnedeki görsel öğeler, yani nesneler, figürler ve devinimler büyük önem taşıdığından dolayı bunların etkisini zayıflatacağı için dekordan vazgeçer. Bu etkiyi sağlaması için ışığın tonlamalarında yararlanır. Işık, seyircide yaratılmak istenilen duygulara ön ayak olma konusunda çağrışımlar yarattığı için, genellikle dekorla sağlanan bu durumu ışıkla kotarmayı daha uygun bulur.

14. ABSÜRD TİYATRO

Absürd tiyatro, varoluşçu yazarların ortaya attığı, dünyanın, toplumun ve insanın durumunun temelde saçma ve amaçtan yoksun olduğu görüşüne katılan bazı yazarların 1950’ler ve 1960’ların başlarında geliştirdiği tiyatro anlayışıdır. İngiliz eleştirmen Martin Esslin varoluşçu yazarlar arasında ortak bir payda belirleyerek bu adı vermiştir.

Yüz yıllardır süren dramatik yapıyla alay eden ve bu beklentiyle tiyatroya gelen seyirciye alışılagelmiş kesiti sunmayan absürd tiyatro, geleneksel olarak bir mantık çizgisi olmamakla birlikte, metafizik köklerinden kopmuş, yitmiş insanı duygusuz ve uyumsuz kılarak biçimde de uyumsuzlukla kurulmuştur.

Absürd tiyatro yazarları tüm değerlerin yıkıldığı ve yeniden yaratılması gerektiği bir ortamda duruma farklı şekilde yaklaşmışlar; bazıları daha toplumsal bir görünüş edinirken, bazıları değer tanımaz bir tutumla iç dünyaya yönelmiştir. Yadsımanın giderek çok büyük boyutlara ulaştığı absürd tiyatro yazarları kendilerini tam bir hiçliğin ortasında hissederek bir “yer”e ait olma duygusunu, güvenini yitirmişlerdir. İnsanın sonradan kazandırılan kimliğiyle bir sürgün yaşamanın getirdiği huzursuzluğu her an yaşarlar. Bu durum absürd tiyatronun boş dekor anlayışını derinden etkilemiştir.

Sahne 2. Dünya Savaşı’ndan sonraki yaşamın anlamsızlığını simgeleyecek biçimdedir. Yansıtılmaya çalışılan dekor, kostüm gibi plastik değerler yaşamdan bir kesiti taşıyamaz, sadece dönüşü olmayan bir boşluğu yansıtabilir. Karşı gerçekçi anlayışla birlikte, gerçek yaşamda bir mekan parçasına benzetilmeye çalışılan dekor, değişen insan-mekan ilişkisiyle yerini daha işlevsel dekorlara bırakmıştır. 2. Dünya Savaşı sonrasında yanık insan etleriyle dolu yıkılmış kentlerin söz konusu olduğu mekanlar tamamen bir savaş artığı görünümünde neredeyse boştur. Beckett’in oyunlarında hiç denilebilecek kadar boşaltılmış sahne geleneksel tiyatronun alayıdır. Boş ve çıplak bir sahnenin soğukluğu mekanın önemini kanıtlarcasına tüm önemini yitirmiştir.

Doğayla örtüşmesi gerekmeyen dekor, insanın içine itildiği koşulların alaycı yolla eleştirisidir.

15. ASYA TİYATROSU

Eski kutsal danslardan kök alan, çeşitli yerlerde çeşitli halkların dehasına göre gelişen Asya Tiyatrosu’nun yaygınlaşması Buddha dininin yaygınlaşmasıyla başlar. Batının Ortaçağ tiyatrosu gibi, dinsel tören özelliğinden tam olarak ayrılamamıştır. Oynanan dram insanlığın değil, evrenin dramıdır.

Temeli dans olan, simgesel anlatımlı, son derece gelişmiş ve karmaşık bir dili olan Asya Tiyatrosu’nda dansın eşlik ettiği bir kirpik kırpıştırması, bir yelpazenin açılması, orkestranın belli belirsiz ortaya çıkıp kaybolması gibi şeyler ancak bu işin sırrına erişmiş kişilerin çözebileceği bir dilin sözcüklerini oluşturmaktadır.

15.1. HİNDİSTAN TİYATROSU

İ.Ö. 3000 yılından itibaren tapınaklarda yapılan danslarla başlayan Hint tiyatrosu, Sanskrit edebiyatının en eski belgeleri ve diyaloglarının gelişmesinde etkili olmuştur. Tapınaklarda oynanan eski Hint dans dramasına karşın romantik Sanskrit draması, tanrıların ve prenslerin öyküleriyle ve kendi tiyatro binalarıyla kendini sahneye koydu.

Hinduların kutsal kitaplarına göre tanrılar dünyayı kötü ruhlara karşı mücadele sonucunda yaratmışlardır. Tanrı Brahma tanrılardan kendi eğlenceleri için bu savaşı yeniden canlandırmasını istemiştir. Bu kötü ruhlar bir tanrı tarafından bayrak sopasıyla dövülerek yenilmişlerdir. Bugün Hindistan’da pek çok yerde sahnenin yanına dikilen ve oyun alanını gösteren bayrak sopası dekorun kullanılmadığı Hindistan tiyatrosunda simgesel dilin bir aracı olarak kabul edilebilir.

4. yy.’da dans gösterilerinin nasıl gösterildiğini açıklayan bir kurallar kitabının yazıldığı bilinmektedir. Dekorun olmadığı Hint tiyatrosunda aksesuarda çok azdır. Güneybatı Hindistanda ortaya çıkan ve yalnızca erkeklerin rol aldığı danslı oyun “kathakali”de perde kullanılmaktaydı. Büyük bir lambayla sahnenin arasına çekilmiş dikdörtgen bir kumaştan oluşan bu perde dansçıların sahneye çıkmadan önce arkasında hazırlık yapması içindi. Bu perdeyi bir fon perdesi gibi düşünmekte mümkündü.

Klasik Hint oyunlarını oluşturan öğeler şiir, müzik ve danstı. Sözcüklerin müziği, metinden ya da hareketten daha önemliydi. Hint tiyatro yapılarındaki bu şiirselliğin önemi “öykü anlatıcısı” tipini doğurmuştur. İşlevleri sahneleri başlatmak, oyuncuların psikolojisini yorumlamak, tanrılar ve soyluların kullandığı aristokratik dili onu anlamayan halka açıklamak olan öykü anlatıcısının olayın geçtiği yer hakkında seyirciye bilgi vererek dekoru bu sayede kotardığı tahmin edilmektedir.

1800’lerde İngiliz sömürüsünün başlamasıyla, Hint estetik öğesini tiyatroya taşıyan ve iki sahne arasında dans gösterisi bulunan yeni bir Hint ulusal tiyatrosu ortaya çıkmıştır. 1940’larda kurulan bir turne topluluğu olan “Prithvi Tiyatrosu”nun gösterileri bir renk cümbüşünü andırıyordu. Oyuncuların zarif hareketlerine canlı müzik eşlik ederdi. 1950’lerde Bombay’da kurulan, tarlalar ve fabrikalar dahil olmak üzere Hindistan’ın her yerinde gösteriler yapan ve kıtlık gibi sorunları işleyen bir başka Hint ulusal tiyatrosunda da dekor kullanılmıyordu.

15.2. ÇİN TİYATROSU

Çin’de bundan belki 2000 yıl önce dinsel dansların pandomimlerin yaygınlaşmış olabileceği söyleniyor. İ.S. 220 yıllarından sonra ise tanrıları, hayvanları canlandıran maskeli oyunlar oynanırmış. İ.S. 500 yıllarında tarihsel oyunlar henüz başlamıştır. Fakat tiyatronun önem kazanması için 250 yıl daha beklemek gerekecektir. 750 yıllarına doğru bir imparator “Armut Bahçesi” adlı ilk saray sahnesini, ilk tiyatro okulunu kurmuştur. Fakat yine de 13. yy.’a kadar seçkin yazarlar tiyatroya ilgi göstermemişlerdir.

Çin’de Hindistan’ın aksine geleneksel bir dans sanatının doğmadığı görülür. Klasik Çin tiyatrosunun opera olarak anılmasının nedeni diyalogların aryalarla noktalanmasıdır. Bu oyunlarda perde kullanılmaz; sahnenin gerisinde asılı duran boyalı fondan başka dekor yoktur. Dolayısıyla kostüm ve makyaj daha zengin ve abartılıdır. Genelde masa ve sandalye gibi çok aksesuar kullanılmakta; sandalye taht yerine geçebileceği gibi oyuncu, üstünde ayakta durduğunda bir kule, arkasında durduğunda bir engel olabilmektedir. İki sandalye arasına gerilmiş bir perde yatağı temsil etmekte, kapılar ve merdivenler pandomimle seyirciye anlatılmaktaydı.

Çin tiyatrosu, gerek sahnesi, gerekse oyun anlayışıyla Hint tiyatrosuna çok benziyordu. Dekorsuz sahnelerde arkada duvar yerine perde vardı. Perdenin arkasında oyuncular sıra bekliyor, soyunup giyiniyordu. Oyuncunun anlamı kesinlikle bilinen sembolik hareketlerinin dekoru ve sahne değişimini kotarmak için kullanılabileceğini kesinlikle söyleyebiliriz. Örneğin oyuncu yerdeki bir çemberin içine girmek ya da çıkmakla bir yerden başka bir yere gidiyor veya geliyordu. Üstlerine tekerlek çizilmiş iki sarı bayrak bir araba, üstlerinde dalgalı çizgiler bulunan bayrak ise bir ırmak ya da denizi anlatıyordu. Bu bayrakları tutarak olayın geçtiği yeri anlatan kimseler, giyindikleri siyah giysilerle sahnede görünmediklerini anlatıyorlardı.

15.3. JAPON TİYATROSU

Sanatın hiçbir alanında kendi yaratısını ortaya koyamayan Japonlar, Çinliler, Hintliler ve Korelilerden yıllar sonra aldıkları estetik biçim anlayışlarını eşsiz bir güçle ayıklayarak, incelterek ve arıtarak diğer toplumların önüne geçmeyi bilmişlerdir.

Japonya’da çeşitli tiyatrolar olmakla birlikte en çok bilinen No ve Kabuki tiyatrolarıdır. No tiyatrosunun gelişimi 14. yy’ın sonlarına rastlar ancak; batılılar tarafından ilk izlenişleri 1800’lerdir. No, dikkatlice hazırlanmış kurallar yumağı içinden bir olayı ya da bir deneyimin özünü bulup çıkartmayı amaçlar. Sahne eşyalarını karalar giyinmiş bir uşak getirip götürür. Dört direk üstüne yerleştirilen sazdan yapılan bir dam kulübe yerine geçerdi. Oyuncuların elinde gerçek eşyalar bulunur, ama bir yelpazenin hançer ya da tepsi olarak kullanıldığı da olurdu. Oyun alanının arkasındaki duvarda biçimlendirilmiş bir çam ağacı resmi bulunur, giriş çıkış yolunun iki yanına ise aralıklı olarak yerleştirilmiş üçer gerçek ağaç konurdu.

Japon halk tiyatrosu olan Kabuki 1680 yılında yerleşik bir sanat olmuş, perde ve dekor kullanılmaya başlanılmıştır. Kabuki dekoru, öbür tiyatro sahnelerinde görülen dekorlardan daha süslü ve karmaşıktır. Sahne aynı anda bir ev, bir orman, bir ırmak olabilmektedir. Bazen dekorlar üç katlı saraylardan bazen de basit bir fon bezinden oluşmakta, üç katlı dekorlarda aktörler her üç düzlemi de kullanabilmekteydi. Japonlar 18. yy’da dekor değiştirmeyi kolaylaştırmak amacıyla döner sahne kullanmışlardır. Kabuki’de giriş çıkış yolu sahnenin solundan seyircilerin arkasındaki duvara doğru uzanmakta, bu yolun üzerinde önemli sahneler oynanmaktaydı. İzleyiciler kıyılarına çiçek koydukları için adına çiçek yolu da denmiştir.

16. TÜRK TİYATROSU

Türk tiyatrosunu ve dekoru incelerken Orta Asya kültüründeki Şamanizm’i, eski Anadolu uygarlıklarını, İslam kültürünü ve Batı dünyasını göz önünde bulundurmak gerekecektir. Elbette tiyatro gibi bir yaratı ortaya koyan sanatların yasak olduğu İslam dini, dramatik sanatları olumsuz yönde etkilemiştir.

Seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğinin Orta Asya Şamanizm’i ile Anadolu uygarlıklarının bir birleşimi olduğu sanılmaktadır. Halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve ortaoyunu gelmektedir. Dramatik özelliklere sahip öbür seyirlik oyunlar arasında hokkabazlık, çengi ve köçek gibi dans gösterileri gelir.

Orta Asya gölge oyunundan önceye dayandığı sanılan “kukla” nın, Karagöz’den daha eski olduğu sanılmaktadır. Kuklalar Avrupa kuklasının da etkisi altında 19.yy’a kadar devem etmiştir. İskemle kuklası, el kuklası ve ipli kukla gibi çeşitleri vardır. Konularını ya Karagöz ve ortaoyunundan ya da halk efsanelerinde alan kukla oyunları İstanbul sokaklarında ve kahvehanelerde oynatılır; çeşitli tiyatrolarda gösterilirdi.

Orta Asya’dan bu yana Türklerin öykü anlatma geleneğinin bir uzantısı olan “meddah”lık, dramatik türün tanınmadığı İslam Ülkelerindeki epik ve anlatı türünün bir geleneğidir ve son biçimini 16.yy’da kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Meddah, Dede Korkut’tan ve Köroğlu’ndan aldığı geleneksel konularla İslam geleneğinden kaynaklanan dinsel konuları ve kişileri konuşarak canlandırır. Meddahın omzuna attığı bir mendil ve yere vurarak oyunu başlattığı, oyun sırasında da çeşitli sesler çıkarmada yardımcı alet olarak kullandığı bir sopası vardır. Aynı sopa saz, tüfek ve süpürge yerine de geçebilirdi.

Hindistan kökenli olan, Anadolu’ya 16.yy’da Mısır yoluyla geldiği sanılan “Karagöz”, Türk tiyatrosunun en önemli öğelerinden biridir. Karagöz’ün en önemli özelliği siyasal eleştiri ve açık saçıklıktır.

“Halk tuluat” tiyatrosu olarak da anılan “ortaoyunu”, başta Karagöz olmak üzere başka seyirlik oyunların bir birleşimidir. Ortaoyununun biçimlenmesinde yerli seyirlik oyunlardan başka 15.yy’da İspanya ve Portekiz’den göç eden Yahudilerin getirdikleri kendi seyirlik oyunlarının da etkisi vardır. Yahudi hokkabazların kullandıkları, yere vurunca ses çıkaran ucu çatallı bir sopa olan “pastav” ya da ”şakşak” ve bu oyunlardaki laf cambazlıkları ortaoyununda da görülmektedir. İtalyan commedia dell’arte’nin de orta oyunu üzerinde etkisi vardır. Ortaoyununda dekor ve kostümün son derece yalın ve sade olduğu görülmektedir. Dekor farklı boyutlardaki iki panodan oluşurdu. Bunlardan biri 1,50 ya da 1,75 cm yüksekliğinde, üç ya da çok kanatlı, görüş sağlamak için ortası açık, üst ve alt kısmı kafesli “yenidünya”; öbürü de 60-70 cm yüksekliğinde, iki ya da üç kanatlı, alçak bir masayı andıran ve “dükkan” adı verilen panoydu. Yeni dünya ev, bahçe duvarı, hamam, köşk; dükkan ise daha çok işyeri dekoru olarak kullanılırdı. Ortaoyununda kullanılan en önemli eşya iskemleydi. Bu iskemle yeni dünyanın önünde ir merdiven işlevi görürdü. Dükkanın önünde de oturmak için bir iskemle bulunurdu. En önemli aksesuar ise pastav ya da şakşaktı. Pişekar oyunun başladığını pastava vurarak belirtir; ayrıca kırbaç sesi, kapı açılması, merdiven çıkılmasındaki ayak sesleri gibi efektlerin yaratılmasında kullanılırdı.

Osmanlılarda Batı anlamında tiyatro, III. Selim’in tahta çıktığı ilk yıllarda görülmüştür. Bu yüzyılda Tanzimat Fermanı’nın öngördüğü doğrultuda Batı’ya doğru bir kayış başlar. Batı ile bütünleşmeyi ve bir sentez oluşturmayı amaçlamaktan çok Batı’yı doğrudan aktarmaya yönelik olarak gelişen Batılılaşma hareketi,geleneksel halk tiyatrosunun çağdaş doğrultuda gelişmesini engellemiştir.

Türk dilinde ilk sürekli oyunlar Gedikpaşa Tiyatrosu’nda oynanmıştır. Gedikpaşa Tiyatrosu’nda sahnenin sofitasına çekilmiş 95 perde vardı. Bu perdeler oyunların konularına göre fon resmini gösterirlerdi. Bu perdelerin üstünde mağara, divanhane, salon, hapishane, mezarlık, kent alanı, kilise, fakir ve zengin ev odaları, kütüphane, deniz, orman, bahçe gibi resimler vardı. İlk blok dekor düzenini ise Ahmet Fehim, Bursa tiyatrosunda yapmıştır. Dekor, perdeler üzerine boyanmış resimlerle değil, boyutları olan eşyalarla ve bir odayı gösteren panolarla oynanıyordu. Batı tiyatrosunun Türk tiyatrosuna aktarılması bu dönemde (Tanzimat) olmuş; yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalardan başka Türk yazarları da oyun yazmaya başlamıştır.

Meşrutiyet döneminde dekor için kulisleri kapayacak büyüklükte bez panolar kullanılırdı. Bu panoların üzerine resimler boyanır; sofitadan indirilmiş makaralı askılıklarla çekilirdi. Oda dekorunun bir bölümü pano üzerine çizilerek gösterilirdi, yalnızca kullanılacak eşya bir yerden kiralanırdı. Konu dışarıda yada herhangi bir ağaçlık yerde geçiyorsa, hemen her oyunda kullanılan aynı bahçe yada aynı yol panosu sahne gerisine indirilirdi.

Tiyatronun Türkiye’de çağdaş bir alana dönüşmesi cumhuriyet döneminde olmuştur ve bu alandaki en büyük katkıyı tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul yapmıştır.

17. İOTT’DE DEKOR

İ.O.T.T. , aslında tüm üniversite tiyatroları tarafından benimsenmesi gereken nedensel, işlevsel ve deneysel bir dekor anlayışına sahiptir. Dekorda gerçekçiliği sağlamak için girişilen, dönemi, o dönemin edebi akımını ve anlayış tarzını ve tabi ki yazarı ve yaşadığı çağın anlayış tarzını ile zamanın ekonomik, toplumsal, siyasal ve kültürel durumunu anlamaya yönelik araştırmaların ardından diğer sahneleme unsurları ve reji ile beraber dekor da otaya çıkmaya başlar.

Dekorun yapılabilecek en az masrafla hazırlanması gerekir. Bu sadece üniversite tiyatrolarının ve İ.O.T.T.’ nin değil; genel anlamda bir dekor hazırlığının zorunluluğudur. Bu iş için bir fon dahi olsa maliyet minimum tutulmalıdır.

Oyunda kullanılacak her dekorun neden yapıldığı ve ne için kullanılacağı bilinmelidir. Kullanım alanı olmayan herhangi parça olmamalıdır.

Dekor, oyunun ve oyuncunun önüne geçmemeli; sahneyi gereksiz yere doldurarak oyun alanını daraltmamalıdır. Aksine, sahnenin etkin bir şekilde kullanımına olanak sağlamalı ve anlatımı güçlendirecek bir öğe olmalıdır.

Oyuncular –teknik birimin de desteği ile- dekoru tanımalı, içinde oynayacakları mekanı meydana getiren unsurların neden ve nasıl yapıldığını bilmeli, bu sürece katılmalı, dekorla çalışmalı ve her an ilişki içinde bulunmalıdır.

Birebir gerçeklik duygusunu yaratması istenmeyen ve böyle bir özelliği olması gerekmeyen dekor; gerçek yaşamda görülemeyen daha önemli ve gerekli ayrıntıları ortaya çıkarmalı; toplumsal araç olma konumundaki tiyatroda onun bir parçası olmayı bilmelidir.

Tümevarım yöntemiyle oluşturularak kurulup çatılan her dekor parçası bütünün organik varlığını bozmamalı, ama tek başına da bir anlatım gücüne sahip olmalıdır.

Bu aktarılanların doğrultusunda, İ.O.T.T.’nin dekor mantığının pek çok yerde “epik tiyatronun dekor anlayışı” ile örtüştüğü görülmektedir.

SONSÖZ

Bu araştırmanın hazırlanması, yoğun içeriği ve geniş perspektifi göz önüne alındığında kısa bir zamanda gerçekleştirilmiştir. Farklı tarih dilimlerini ve yorumlarını bir araya getirmeye çalıştığım bu tez yalnızca bir başlangıç olabilir. Dekorun her anlamda ve alanda tiyatrodaki yerini ve önemini derinlemesine öğrenmek içen burada kullandığım kaynakların ötesinde eser niteliğinde bir inceleme verebilmek derin bir uzmanlaşmayı gerektirmektedir. Bu yüzden tüm ayrıntılarıyla ve bütün yanlarıyla “tiyatroda dekor” olgusunu vermek iddiasından epeyce uzaktayım.

Sadece bu araştırma için kullanılan kaynakların el verdiği ölçüde ve anlayabildiğim kadarıyla çeşitli tasvirlere ve örneklemelere gidilmiştir.

Bu çalışma, bu konuya kısa ve genel bir bakış niteliğindedir.

SERKAN GEÇER