A. Kostüm Nedir? ve Hangi Amaçla Kullanılır.

1) Kostümün Hazırlanması

2) Kostümün Makyajla İlişkisi

3) Kostümün Işıkla İlişkisi

4) Kostümün Oluşma Aşaması   

B) Tarihsel Gelişimde Kostüm

1)     Antik Yunan Tiyatrosu

2)     Roma Tiyatrosu

3)     Ortaçağ Tiyatrosu

4)     Rönesans Dönemi Tiyatrosu

5)     Elizabeth Dönemi Tiyatrosu

6)     Barok Dönemi Tiyatrosu

7)     Rokoko Dönemi Tiyatrosu

8)     Gerçekçi – Doğalcı Tiyatrosu

9)     Simgeci Dönem ve Sonrası

10) Asya Tiyatrosu Gelişme Dönemi

11)Türk Tiyatrosunda Kostüm

12)Epik Tiyatroda Kostüm

13)İktisat Oyuncuları Tiyatro Topluluğunda Kostüm

14)Sonuç

15)Kaynakçalar

 

        Tiyatro izlerken, oyun ve karakterleri anlamamızı kolaylaştıran bir unsur olan kostümü araştırdım, kostümü incelerken öncelikle tiyatrodaki öneminden ve tiyatroya neler kazandığından bahsettim. Kostümün oyuncu üzerinde sahneye gelmeden önce hangi aşamalardan geçtiğinden ve tiyatronun diğer önemli unsurları olan ışık, makyaj gibi öğelerle olan ilişkisine değindim. Sonra da kostümü tiyatro dönemlerine ve anlayışlarına göre yorumlamaya çalıştım. Umarım benim bu tezi hazırlarken aldığım hazzı sizde yararlanırken alırsınız.

            Kostüm ; görsel sanat sahnelerinde ya da kamera önünde bir gösteriyi sunarken giyilen giyimlerden ve aksesuarlardır. Gösterimlerde önemli bir görsel unsuru yerine getirirler.

            Tiyatroda kostüm ise ; o dönemim ve olayın gözümüzde daha iyi canlanması için kullanılır. Ama önemli olan kostüm oyuncuyu değil oyuncunun kostümü taşımasıdır. Oyuncu kostümü taşımasını bilmediği anda, o kostüm çok iyi düşünülmüş, hazırlanmış ve dikilmiş olsa da hiçbir zaman anlam taşımaz. Oyuncunun kendi sanatını anlamlandırdığı oranda, üzerine giydiği kostümü de anlamlandırması gerekir. Kostüm, bir oyuncunun görevini yerine getirmesinde yardımcı olan bir öğedir. Tiyatroda kostüm ‘kıyafet’ değildir, oyunun ve karakterin anlamına yardım eden bir uzantıdır. Oyuncunun jest ve mimiklerinde kostümü yorumlayan bir ustalık gerektirir. Kostümler oyuncunun görümsel vurgusunu artırır. Sonuçta, oyuncu sahne üzerinde günlük yaşamdaki görünüşüyle oynamaz, çünkü rolün ve oyunun anlamını gerektirdiği görünüş için, bugünkü giysilerle de olsa, oyuncunun yoruma uygun olarak hazırlanmış kostümle sahneye çıkması gerekir. Kostüm yalnızca oyuncuyu seyirciye tanıtmaz, aynı zamanda kişileştirmeyi ve değişimleri de yansıtır. Örneğin ; oyun da önce gençken sonra yaşlanan birini canlandırıyorsa bunu kostümde ayrıntılı olarak göstermemiz gerekir.

            Seyirci kostümün yardımıyla değişiklikleriyle daha rahat izler. Kostüm aynı zamanda rolü içinde oyuncuyu da rahatlatır. Oyuncunun sahne heyecanını yatıştırır.

           

Bazı oyunlar kostüm değişiklikleriyle doludur. Örneğin ; Shakespeare ‘in yanlışlıklar komedyası gibi karmaşık olaylar olan bir oyunda kostüm oyunun daha iyi anlaşılmasını sağlar. Ayrıca karakterin kostüm yoluyla yoğunlaştırılması, oyuncunun karşısındaki oyuncular için çok yararlı olur, çünkü onlarda yaratılması gereken atmosfere daha çabuk alışırlar.

            Tiyatro da kostüm kullanılmasında tiyatro anlayışı çok önem taşır örneğin üsluplaştırılmış tiyatro anlayışıyla kostüm kalıplı ve neredeyse çıplak kalmamak için giyilen bir şeydir. Bazı üsluplaştırılmış oyunlarda ise kostümler simgesel yansımaları ile kullanılırlar. Kostümün simgesel kullanımında rolü uygun kostüm diye bir şey yoktur. Bunun ilk örneğini tüm oyuncularına işçi tulumu giydirerek oynatan Meyerhold vermiştir. Ancak, gerçekçi anlayış tiyatroya estetik yönelimi getirdiği için, kostümleri de bu açıdan ele almaları doğru olurdu. Nitekim, çağdaş tiyatroyu etkileyen ve bundan sonraki yüzyılları da etkileyecek Brecht de tavır açısından kostümün gerçekçi anlamına önem verir.

            Profesyonel tiyatroda, kostümlerden sonra sorumlu kişi, yönetmenin durumunu iyice anladıktan, hatta provaları seyredip her karakter üzerinde bilgi edindikten sonra çalışmaya başlar. Önce taslaklar çizip bunları yönetmenle tartışır ; düzeltmeleri yaptıktan sonra renkli taslaklarını çizer ve kullanacağı malzemeleri çıkartır.

            Amatör tiyatrolarda ise; kostümleri hazırlayacak olan kişinin, öykünün hangi dönemde geçtiğini bilmek zorundadır. Sonra oyun kişilerinin özellikleri üzerinde durmalıdır. Ayrıca, her sahnenin duygusal değerleri üzerinde çalışmalıdır. Eğer, kostüm yoluyla bir karakterin bilinçaltı gösterilecekse, kostüm tasarımcısının işi daha da zorlaşır. Bu durum da renkler üzerinde dikkatle durmak gerekir. Oyuncu kostüm içinde rahatça hareket edebilmelidir.

Kostümden sorumlu olan kişi, yönetmene, kullanacağı kumaşları ve malzemeleri gösterir. Bu görüşmede dekoru yapan ve makyajdan sorumlu kişiler de orada bulunur ki kostüm hazırlayana kendi alanlarında yardımcı olurlar.

Kostüm ve makyaj oyuncunun dış görünüşünü ortaya çıkarır. Bu öğeler seyircinin, oyuncuya ilgisini artırır. Oyuncunun görünüşünde yaptığımız bu değişiklikler oyuncunun da sahne motivasyonunu güçlendirir. Kostüm ve makyaj yalnızca tarihsel dönemleri göstermek için değil, bugünkü giyim kuşamlarda da yapılması gereken bir unsurdur. Sahne ışıkları altında kostümün görünüşü nedenli önemli ise makyajsız bir oyuncunun görünüşü de o denli kötüdür.

Kostüm ve makyaj birbirine uyumlu olarak hazırlanmak zorundadır. Bunlar seyirci için inandırıcı olmalıdır. Bir karakteri canlandıran oyuncuya vurgu sağlandığı oranda, uygulamanın tümünü de vurgulamalıdır. Kostüm ve makyaj, dekor içinde doğru olmalı, renkleri ile bir uyum getirmelidir; bunlar her sahnede sahne ışıkları altında ışıklama düzeni ile de uyum göstermelidir.

           

            Kostüm ve ışıklar arasında daha çok renkli ışık kullanıldığı zaman sorun çıkar. O yüzden kostüm hazırlanırken ışıktan sorumlu kişi de hangi sahnede, hangi ton ışığı kullanacağını öğrenmek zorundadır. Sözgelimi sahne üzerinde parlaklığı az bir ışık kullanılacaksa ve eğer önemli bir oyun kişisine bu loş ışıklar altında koyu renk giysiler giydirirsek, bunlar o kişiyi sahneden silmemize sebep olur. Bu tür sahneler için soluk ve uçuk renkler kullanmak doğrudur, çünkü bu ışık altında soluk ve uçuk renkler, doygunluğu olan renklerden daha belirgindir.

           

            Renkli ışıklama altında kumaş renklerinin hangi renge dönüşecekleri üzerine birkaç örnek gösterelim;

            1) Kırmızı ışık altında                                               2) Yeşil ışık altında

kırmızı "  zenginleştirir,                                     kırmızı " kahverengimsi olur

            yeşil     "  siyahımsı olur                                         yeşil     " zenginleştirir

            mavi     "  kararır                                                        mavi     " siyahımsı olur

            sarı       "  turuncuya dönüşür                                  sarı       " yeşil bir ton alır

            mor      "  kırmızı olur                                     mor      "  kahve rengi olur

            3) Mor ışık altında                                                   4) Mavi ışık altında

            kırmızı " hafifçe maviye dönüşür                                  kırmızı " morumsu olur

            yeşil     " siyahımsı olur                                         mavi     " zenginleştirir

            sarı       " gümüşlü pembe olur                            sarı " kahve rengi bir ton alır 

            mor      " zenginleştirir                                      mor      " mavimsi olur

Işıklama, kostümlerin yalnızca renklerin üzerinde değil; bunların plastik görünümü üzerinde de rol oynar. ‘ başarılı bir ışıklama düzeni oyunculara ve giysilere derinlik, yani üç boyutlu bir nitelik kazandırır. Kötü ışıklama ise boyutları yok eder ; oyuncular gölge oyunu figürlerine dönerler.’

           

Kostümden sorumlu olan kişinin oyunu okuması ile ilk aşama kat edilmiş olur. Bu kişinin oyunu çok dikkatli okuması şarttır. Okuduktan sonra oyunun genel mantığını ve bize ne vermek istediğini anlayarak, oyundaki kişilerin karakter analizine başlamalıdır.

Oyunun hangi akımdan etkilenerek oynanacağını ( Örneğin ; Epik, dramatik gibi…) bilmeli ve bu akımının kostüm anlayışını araştırmalıdır. ( Örneğin ; Epikte doğalcı ve ayrıntılara önem veren bir kostüm anlayışı varken, absürd tiyatronun, birebir kostüm anlayışı yoktur. Kostümü istediğin gibi kullanabilirsin ) olay hangi dönemde geçiyorsa, o dönemin giysi araştırması yapılmalıdır. Bütün bu araştırmalar yapıldıktan sonra genel taslaklar hazırlanmaya başlar ve çizimler yapılır. Aynı şekilde bu çalışmayı dekor, ışık ve makyajdan sorumlu kişilerde yaptığı için, yönetmenle birlikte hep beraber, toplu bir şekilde toplantı alınır. Oyundaki reji uygulamalarına ve ışık düzenine göre değiştirecek kısımlar düzenlenir. Ortak kararlar alındıktan sonra sıra kostümlerin son kostümlerin hallerinin çizimine gelir. Oyuncuların dikkatli bir şekilde ölçüleri alınır. Oyuncunun sahnede rahat oynayabilmesi için bu çok önemlidir. Ölçümlerden sonra kumaşlar alınır. Kumaş seçerken kostümün türü, karakterin yapısına ve ışık düzenine göre rengi göz önünde bulundurulmalıdır.

            Artık dikim aşamasına gelebiliriz. Kalıplara göre kesimlere ve dikimlere başlanır. Tabii ki bunlar yapılırken her zaman maddiyat göz önünde bulundurulmak zorundadır.

Maske ve kostümün il kez, tiyatronun da temellendiği büyü ritüellerinde kullanıldığı varsayılmaktadır. İnsanların kendilerinden başkasını canlandırmaya başladıklarından bu yana, kostüm kullandıkları ileri sürülebilir.

Tragedya ozanları arasında ilk yarışma MÖ 534’te, Büyük Dionosia’da gerçekleşmişti. Bu ilk yarışmayı Thespis’in kazandığı söylenir. O günden sonra, hatta günümüzde bile tiyatro kostümleri “Thespis’in giysileri” olarak alınır. Günümüze ulaşan oyunlardan anlaşıldığı kadarıyla, günlük giysiler birtakım değişikliklerle sahnede de kullanılmıştır. Günlük yaşamda kullanılan kiton (tünik) kolsuz, desensiz ve düz renkken, sahnede kullanılanı uzun kollu, renkli ve desenliydi. Peplos ise ayak bileklerine kadar dökülen bir giysiydi. Kiton’un  üstüne bimation adı verilen ir pelerin atılırdı. Oyuncuların taşıdıkları aksesuarlar canlandırdıkları kişilikleri daha belirginleştiriyordu. Sahne üstünde Zeus, yıldırımları simgeleyen kanatlı mızrağıyla, Apollon, altın ok ve yayıyla, Posedion, üç çatallı mızrağıyla görünüyordu. Kralların elinde asaları, savaşçıların kalkanları, habercilerin başında bir çelenk bulunmaktaydı. Korodaki oyuncuların giydiği kostümler bir oyundan ötekine farklılık gösteriyordu. Genellikle tragedyalarda korolar, sıradan insanları temsil ediyorlar, büyük olasılıkla da günlük giysilere benzer kostümler giyiyorlardı. Topluluk duygusunu pekiştirmek için, koro oyuncularının tek tip kostüm kullandığı varsayılmaktadır. Kostümlerdeki renkler simgesel anlamlar içerirdi. Koyu renkler acıyı, kederi simgeliyordu. Sarı renk kadınımsı erkek ve genç kız, mor renk kraliçe kostümlerinde kullanılırdı. Tragedya oyuncuları, ayağın üstünde ya da bilek üstünde gevşekçe bağlanan, hafif sandaletler giyerlerdi. Ayrıca burnu yukarı kalkık, Aristophanes’in “Pers potinleri” olarak tanımladığı ayakkabılar da kullanılmaktaydı. Oyuncuların boyunu yükseltmek amacıyla kullanılan yüksek tahta nalınların (kothornos) önceleri bu dönem özelliği olduğu varsayılmış; ancak araştırmalar, daha sonraki dönemlere ait olduğunu ortaya çıkarmıştır. Klasik Döneme ait değişmez (standart) kostüm ve maskeler yalnızca satir oyunlarında kullanılmıştır. Günümüze kalan tek satir yapıt olan Euripides’in Kiklops’undan ve vazo resimlerinden (® VAZO RESMİ) öğrenildiğine göre koro oyuncuları bedenlerini sıkıca saran kostümler ve teke postları giyerek oyun alanına çıkıyorlardı. Ayrıca kostümlerini boynuz, kuyruk ve phallus (erkeklik organı) tamamlardı. Dorik mimler (Gr.mimos) ve eski komedya ana karakterler, gülünç bir görüntü vermek için önden ve arkadan doldurmuş kısa tünikler giyer, abartılmış kırmızı phallus’lar takarlardı. Aristophanes’in Sphekes (MÖ 422; Eşek Arıları: Yargıçlar, 1966), Ornitbes (MÖ 414; Kuşlar, 1966) ve Batrakboi (MÖ 405; Kurbağalar, 1966) adlı oyunlarında olduğu gibi koro, hayvanlardan oluşuyordu; kostüm olarak hayvan başı maskeler, kuyruklar ve uzun tüylü kanatlar kullanılmaktaydı.

Maske, Yunan tiyatro kostümünün en önemli parçası kabul edilir; ilk kullanılışı tiyatro öncesi ritüellerde görülür. Klasik Dönemde maske tek  bir oyuncuya değişik rolleri oynama olanağı sağlamaktaydı. Thespis’in önceleri yüzünü boyadığı, daha sonra maske kullandığı söylenir. Thespis’ten sonra flütçüler dışında tüm oyuncular, yüzlerinden daha büyük maskeler kullanmaya başlamışlardır. Maskelerin üstüne onkos adı verilen bir çeşit baş süsü takılırdı. Bez, mantar ve tahtadan yapılan maske, karakterin yaşını, cinsiyetini, duygusunu ve hatta sosyal konumunu ifade aracıydı. Eski Komedyada, Atinalıları karikatürize eden maskeler ya da hayali hayvan maskeleri gibi çeşitli tipleri vardı. Koronun kullandığı maskelerin kostümde olduğu gibi, topluk duygusunu pekiştirmek için aynı olduğu, ancak oyundan oyuna farklılık gösterdiği kabul edilir. Klasik Dönemin maskeleri ve baş süsleri daha sonraki dönemlerde rastlandığı gibi, henüz abartılmamıştı. Helenistik Dönemin sonlarına doğru (MÖ 336-150) tragedya oyuncuları, yüksek tahta nalınlar ve abartılmış baş süsleri kullanmaya başlamışlardır. Menandros’un yeni Komedyalarındaki oyuncular, genellikle Atinalı orta sınıfın sokak giysilerini kullanmışlardır. Ancak maskeler, tragedya oyuncularınınki gibi abartılıdır. Maskelerin büyük açık ağzı, oyuncunun sesini büyüterek bir tür megafon işlevi görüyordu. Eski Komedyada komik oyuncuların giydikleri phallus da artık kullanılmaz olmuştur. Menandros’un Yeni Komedyalarında gerçekçi bir yaklaşımla kent yaşamı aktarılmaya çalışılmıştır. Yunan araştırmacı Pollux (MS 2.yy) Helenistik Dönemde, tragedya ve komedyadaki karakterlerin ve kostümlerin gelenekselleştiğini yazar. Pollux’a göre, bu dönemde 35 çeşit tragedya maskesi ve 45 çeşit komedya maskesi kullanılmaktaydı. Ayrıca Pollux, kostümlerdeki bazı renklerin belli karakterlerle özdeşleştiğini de öne sürer. Örneğin genç kadınlar beyaz giyinir; komik esirler kırmızı peruk takarlardı.

Roma tiyatro yapıtlarının büyük bir bölümü ya Yunan tragedya ve komedyalarının uyarlaması ya da çevirileridir. Roma tiyatrosu Batı Avrupa kültürü üzerindeki önemini Rönesans’la kazanmıştır. Rönesans yazarları, Antik Çağ düşüncesi ve yapıtlarıyla ilgilenmeye başladıklarında, Yunan tragedyaları ve komedyaları yerine Seneca, Plautus,  Terentius gibi Romalı yazarların yapıtlarına eğilmişlerdir. Roma popüler tiyatrosunun (MÖ 7.yy-MÖ 240) geçmişi ETRÜSK dönemine (MÖ 7.-6.yy) değin uzanır. At yarışları, gladyatör karşılaşmalı eğlencelerin yanı sıra, şarap şenliklerinde, düğünlerde, çeşitli ölçü ve kafiyelerle okunan ya da şarkı biçiminde söylenen, maskeli palyaçoların rol aldıkları dramatik skeçler (fescennium ezgileri) çok tutuluyordu. MÖ 4.yy’da ortaya çıkan Atellan Farsı’nda stok (değişmez) kostümler, maskeler ve karakterler kullanılmaktaydı. Bu güldürü oyunları doğaçlamayla sahnelenmekteydi. Yazılı edebiyat döneminde (MÖ 240-100) Yunan’da olduğu gibi, tragedya ve komedyalarda oyuncular maske kullanmış ve kadın rollerini de erkekler üstlenmiştir. Dönemin maskeleri genellikle karakterlerin özelliklerini taşımaktaydı: Yaşlıları kel, kadınlar uzun, esirler kızıl saçlı maskeler takarlardı. Roma’da tiyatro kostümlerine onamenta adı verilirdi. Roma Yeni Komedyalarından öğrenildiğine göre, oyuncular günlük Yunan giysilerine benzeyen kostümler kullanmışlardır. Bunlar, tünik, sandalet ya da bir tür çarık (socci) ve pallium’dan oluşmaktaydı. Kostümlerdeki renkler, karakterlerin yaş, cinsiyet ve özellikleriyle ilişkiliydi. Roma tragedyalarının kostümleri, Yunan tragedyalarında  kullanılanlardan esinlenilerek yapılmıştı. Yüksek tahta nalınlar kostümü tamamlamaktaydı. Romalıların yaşamını konu alan oyunlarda, yerel giysiler (toga, tünik ve ayakkabı), Romalı asker kostümü olarak da süslü miğferler ve göz alıcı zırhlar kullanılırdı. Romalı kahramanlar sahnede, hakimlerin ya da yüksek görevli Romalıların giydiği eflatun biyeli, beyaz toga (praetexta) ile görünürlerdi. Bu oyunlara fabulae praextatae adı verilmişti. Roma’da olay örgüsüne sahip oyunlar (fabulae), karakterlerin giydikleri kostümlere ilişkin adlar taşımaktaydı.

MÖ 100’den sonra komedya ve tragedya yazılmamış, mitolojik olayların ve kahramanların hicvedildiği, gündelik yaşamdan sahnelerin yer aldığı mimler en yaygın gösteri biçimi olmuştur. Mimlerde kadın oyuncular da yer almış, maskeler artık kullanılmamıştır. Mim oyuncuları gösterilerini çıplak ayakla yapmakta ve bazıları racinium adı verilen kapşonlu kostümler giymekteydi. Bazı kadın oyuncuların, sahnede çıplak göründükleri bilinmektedir. Bir başka yaygın gösteri biçimi de pandomimdir (Gr.pantomimos). Pandomimde solo oyuncu uzun bir tünik giyer, ağzı kapalı bir maske kullanırdı. Dansçı oyuncunun, çeşitli karakterleri canlandırmada kolaylık olması için birden fazla maske kullandığı varsayılır.

Kilise, başından beri tiyatroya ya da Roma tiyatrosunun son aşamada aldığı biçime karşı olmuş; hatta, tiyatro oyuncularının vaftiz edilmesini reddetmiştir. MS 10.yy’a değin tiyatroya ait herhangi bir belgeye rastlanmaz. Quem quaeritis (Kimi Arıyorsunuz) ilk müzikli Latin draması olarak kabul edilmiştir. Bu şarkılı dinsel konuşmaların (trope) biraz daha dramatik açıdan gelişmişine, İngiliz Benediktenleri için 10.yy ortalarında, Aethelwold tarafından yazılmış olan Regularis concordia’da rastlanır. Bu ilk bilinen ortaçağ oyununda. Paskalya sabahı bir keşiş, boş mezarın kenarında oturan meleği temsil eder. Keşiş, ayak bileklerine kadar uzanan beyaz papaz elbisesi giymiştir. Hz.İsa’nın vücudunu yağlamaya gelen üç Meryem’i temsil edecek olan üç keşiş de papaz cüppesi giymiştir ve yüzleri peçelidir. Keşiş giysilerinin kiliseye ait olduğu düşünülürse, bunlar tiyatro kostümü olarak kabul edilemez. Quem quaeritis’le birlikte, gene rahip ve keşişlerin rol aldığı gizem oyunları (mysterium) ve mucize oyunları (miraculum) dönemi başlamıştır. Gizem oyunları Kitab-ı Mukaddesteki öyküleri, mucize oyunlarıysa ermişlerin yaşamlarını konu alırdı. Dinsel dramalar şarkı olarak Latince okunur ve genellikle sabah ayinlerinde canlandırılırdı. Bu oyunlarda, yer ve eşya soyuttu; kostümler, yanılsamacı olmaktan çok simgeseldi. Ortaçağ tiyatrosu başlangıçta tümüyle simgesel bir tiyatroydu. Oyuncuları birbirlerinden ayırmaya yardımcı olan kostümleri değil, taşıdıkları aksesuarlardı. Örneğin, Regularis concordia’daki Meryem’ler buhurdanlık taşırlardı. Ortaçağın sonlarına değin yaygınlığını korumuş olan zorba Herod tiplemesinin simgesi kılıçtı. Katipler koltuklarının altında taşıdıkları kitaplardan, askerler silahlarından tanınırdı.

13.yy’a değin oyunlar manastırlarda oynanmıştır. Dinsel konuda yazılan oyunların çoğalması ve seyirci sayısının da artmasıyla gösteriler kilise dışına taşmıştır. Bu yeni Avrupa draması halen dinsel niteliğini korumaktaydı; ancak, oyunlarda Latince yerine yerel diller kullanılmaya başlanmıştı. Papa IV.Urbanus’un (pd.1261-64) başlattığı, 1311-12’de pus Christi Yortusu dönemin İngiliz köme/çevrim (cycle) oyunlarıyla doğrudan bağlantılıydı. Günümüzde dördü bilinen ve 23 Mayıs-24 Haziran arasındaki yortuda oynanan bu oyunlar nüfusun en yoğun olduğu bölgelerde ortaya çıkmıştı ve birbirinden farklıydı. Bilinen köme oyunlarından ikisi, eski Roma garnizon kasabaları olan York ve choster’dan gelmektedir. Üçüncüsü Towneley ailesinin adıyla anılır. Dördüncü köme oyunu Coventry’nin ise Doğu Midlands’ta bir yerde oynandığı sanılmaktadır. Köme dizilerini kimlerin yazdığı bilinmektedir. Büyük olasılıkla birden fazla yazar yıllar boyunca bu oyunlara katkıda bulunup kendilerince değişiklikler yapmıştır. Bilinen metinler 15.yy’ın ortalarına ait olmamakla birlikte sözlü geleneğin ne zaman başladığına ilişkin bilgi yoktur. Genellikle birkaç kısa oyundan oluşan köme oyunları İncil’deki olaylarla ilgilidirler. Bazılarında olay örgüsü varken, bazıları bir söylev niteliğindedir. Genellikle loncalar tarafından düzenlenen bu kozmik dramalar dışında 15.yy’da ibret oyunları (moralite) ortaya çıkmıştır. Gene, çoğunlukla Corpus Christi Yortusu’nda sergilenen bu oyunlarda da bazı kavramları temsil eden alegorik kişiler canlandırılırdı. Oyunlar artık her ne kadar kilise dışına taşınmışsa da, 13.yy ve biraz sonrasına değin kostüm olarak, rahip ve piskopos giysileri kullanılmaya devam edilmiştir. Oyun kömelerinin kostümlerinde tarihi gerçeklilik söz konusu değildi; ama, karakterler ait oldukları sınıfların özelliklerini taşırlardı. Bu konudaki bilgilere kaynaklık eden VİTRAY’lardan öğrenildiğine göre, bu dönemde egzotik kostümler ortaya çıkmış; özel kürklü kaftanlar ve sivri şapkalar kullanılmaya başlanmıştır. Müslüman krallar olağandışı silahlar ve simgesel aksesuarlarla ifade edilmiştir. Köme ve ibret oyunlarında sembolik ve alegorik karakterlerin, sembolik giysiler kullandıkları varsayılmaktadır. İngiliz ve Alman köme oyunlarında, Ölümün kostümü siyah-beyaz bir iskelettir (®MACABRE). Hz.İsa’nın işkenceleri, çirişli pamuklu bezden yapılmış, üstünden çiviler sallanan siyah ceketler giyerlerdi. York’ta sergilenen bir oyunda Hz.İsa’nın kanlı bir gömlek giydiği bilinir. Bir başka oyundaysa giysisi asaletin simgesi eflatun renktedir. Ortaçağdan kalma bir yazıda Coventry’deki bir gösteride, Tanrı kostümü için altı adet beyaz derinin kullanıldığı belirtilmektedir. Adem ve Havva kostümleri de beyaz deriden ve çıplaklık duygusu uyandırması için vücudu saraca biçimde yapılmaktaydı. Melekler, papaz ya da piskopos kostümleri giymeye devam etmişlerdir. Bu dönemin en renkli en GROSTEK kostümü Şeytan kostümü olarak kabul edilebilir. Genellikle iki yüzü maskelerle tamamlanan şeytan kostümü bazen kıllarla kaplı olurdu. Bunlar Antik Çağın satir kostümlerini andırmaktadır. Şeytan kostümleri bazen siyah deriden bazen da siyah kumaştan yapılırdı. Ancak, Cehennem alevlerini simgeleyen kırmızı ve siyah rengin bir ara kullanıldığı da görülmüştür. Bazı Şeytan kostümlerinin bel kısmına ya da daha aşağılara surat yerleştirilmiş olur, bazılarını da yarasa kanatları ya da sivri kulaklar tamamlardı. Günümüzde Innsbruck Ferdinandeum Müzesi’nde zengin bir koleksiyonu bulunan Şeytan kostümlerinde, genellikle çengeller ya da çatal, kaşık gibi mutfak eşyası asılıdır. Ortaçağda kullanılan bu grotesk kostümler ve maskeler seyirciyi korkutmaktan çok güldürmekteydi. Dönemin sonlarına doğru Şeytan tiplemesi komik bir karaktere dönüşmüştür.

RÖNESANS DÖNEMİ TİYATROSU  

Rönesans kostümünün en belirgin özelliği, ortaçağ kostümünde de olduğu gibi, karakterlerin kim olduğu hakkında ipuçları vermesiydi. Her bir karakterin kostümünde, kendine ait birkaç ayrıntı bulunurdu. Örneğin, Herakles’i canlandıran oyuncular aslan postu giyer ve sopa taşırlardı. Rönesans kostümünde görselliğe de çok önem verilirdi. Kostümler en değerli kumaşlardan dikilir, mücevherlerle bezenirdi. 15.yy’ın başında Antik Çağı çağrıştırma girişimleri göze çarpar. 1400’lerin sonuna doğru kostümler alla’antica ya da all a greca adıyla anılır. Erkeklerin klasik kostümleri, bacakların ve kolların çıplak olduğu duygusunu verebilmek için deri renginde, vücudu sıkıca saran giysilerden oluşur; socci adı verilen çarıklar ve camicia adı verilen tünikler kostümü tamamlardı. Bu giysilerin üstüne pelerin de giyildiği görülmüştür. Kadın rollerine çıkan oyuncularsa kısa tünikler ve baldırın yarısına kadar uzanan çizmelerden oluşan klasik kostümler giyerlerdi. 1565’lerde İtalyan leone de Sommi Portaleone, yazdığı Dialoghi in materia di rappresentazioni scebiche (Sahne Sanatı Üzerine Diyaloglar) adlı yapıtta, uygun tiyatro kostümlerinin nasıl olması gerektiğini tartışır. İlk kural kostümlerin yeteri kadar soylu olmasıdır. Hizmetkâr rolleri bile, efendilerinkilerden gösterişli olmamak koşuluyla süslü kostümlerle oynanmalı; gösterileri daha çarpıcı kılmak için egzotik ve bol renkli giysiler kullanılmalıdır.

Fransız Farsları ve İtalyan commedia dell’arte oyunlarında kostümler gelenekseldi; soytarı kostümlerinin devamı olan eşek kulakları ve phallus gibi ayrıntıların kullanımı oldukça yaygındı. Fransız komedi oyuncuları maske kullanmak yerine, yüzlerine un sürerek beyazlatmayı tercih etmişlerdir. Bu yüzden bu komedilere un anlamına gelen enfarines adı verilir. İtalya’yı 1596 ve 1604 arasında ziyaret eden İngiliz mimar I.Jones, İtalyan sahnesindeki yeniliklerden çok etkilenmiştir. Danslı, şarkılı bir tür pandomim gösterisi olan İtalyan intermezzo’ların  (kısa müzikli oyun) bir başka çeşidi olan “mask” gösterilerinin İngiltere’de doğuşu bu gezinin bir ürünüdür. Antik Çağ kostümleri küçük değişikliklerle mask kostümlerine dönüşmüştür. Erkek kostümleri Roma tüniklerinin biraz değişikliğe uğramışıdır. Kadınlar günün giysilerini, dekoltesi abartılarak gösterilerde de kullanmaya devam etmişlerdir. Belli tiplerle, doğaçlama oynan commedia dell’arte’nin kostümleri de tiyatro tarihinde önemli bir yer tutar. İtalyanca’da kabaca “profesyonel oyuncuların komedisi” anlamına gelen commedia dell’arte’nin kaynağı üzerine kesin bir bilgi yoktur. Oyunlardaki her bir karakter İtalya’nın bir başka bölgesinden gelmekte olup, o bölgenin tipik özelliklerini taşır. Venedik’ten gelen Pantalone’nin 16.yy’da giydiği bol kostüm, evrensel bir anlama kavuşmuş ve bugünkü “pantolon” sözcüğünün kaynağı olmuştur. Komikliğin farkında olmayan uzun tiradlar atmaya ve öğütler vermeye düşkün, zengin Pantalone’nin kostümünü parlak kırmızı renkte, kısa bir ceket tamamlar. Ceketin üstüne bazen uzun kollu bir pelerin giyer. Ayağında çarıklar, kafasında da küçük bir yunan beresi vardır. Gri renkli bıyıkları, uzun beyaz sakalı olan ve bazen yuvarlak gözlükler takan Pantalone’nin maskesi koyu kahverengi ve gaga burunludur. Commedia dell’arte tiplemeleri içinde en ünlüsü zeki, hazırcevap ve neşeli uşak Arlecchino’dur. Bu tiplemenin ilk kostümü sonraki dönemlerdekinden farklıdır. Çeşitli renkteki yamalarla kaplı yırtık kostümü, 17.yy’dan sonra kırmızı, mavi ve yeşilden oluşan ve sarı şeritlerle birbirinden ayrılan üçgenlerle bezenmiştir. Yüzyıl kadar sonra üçgenler baklava dilimlerine dönüşmüş ve şapkası tilki kuyruğuyla süslenmiştir. Arlecchino her dönemde tahta bir kılıç taşır. Kullandığı maske siyah renklidir, budalalıkla kurnazlık karışımı bir ifade taşır. Aşık tipleri maske kullanmazlar ve kostümleri dönemin moda giysilerini yansıtır. Komik maskeli tiplerden Pulcinella kambur, kanca burunlu, koca göbekli bir tiptir. Pantolon giyer, kılıç ve şişkin bir cüzdan en önemli aksesuarlarıdır. Pulcinella, maskesini “aşarak” başlı başına bir karakter haline gelmiştir.

1558-1642 yılları arasında kostüm uygulamalarına hakim olan gelenek, aslında ortaçağ süresince hakim olandan  biraz farklılaşmıştı. Karakterlerin çoğuna, içinde yaşadıkları varsayılan tarihe bakmadan, Elizabeth çağı elbiseleri giydiriliyordu. Bu nedenle kostümlerin çoğu günlük yaşamda insanların giydikleri gibi çağdaş giysilerdi.

Diğer kostümler ölçülü olarak kullanılıyordu. Çağdaş giysilerden farklı olanlar beş kategoriye bölünebilir: 1) modaya uymayışı belirtmek veya ara sıra başka bir dönemi hatırlatmak için kullanılan “eski” veya eski moda elbiseler; 2) belli klasik şahsiyetler için kullanılan ve çağdaş elbiselere eklenen bol ve bükümlü kumaşlarla veya baldırlara takılan zırh parçalarıyla oluşturulan “antik” giysiler;      3) hayaletler, cadılar, periler, tanrılar ve alegorik karakterler için kullanılan giysiler; 4) Robin Hood, V.Henry, Timurlenk, Falstaff ve III. Richard gibi birkaç belirli karakterle ilişkili geleneksel kostümler; 5) Türkleri, Hintleri, Yahudileri ve İspanyolları belirtmek için kullanılan, bir ulusa veya ırka mahsus kostümler. Ancak bu kostümlerin bazıları geçmiş dönemlerden gelen, konvansiyonelleşmiş kostüm uyarlamalarıydı ve tarihi olarak doğru değillerdi. Çok az istisna dışında, “tarih oyunları”nda bile Elizabeth çağı kostümleri giyiliyordu.

Kostüm çeşitlemeleri fazla olmadığı için topluluklar, mali olanakları izin verdiği ölçüde, aslına uygun malzeme ve tarz kullanmışlardır. Çağdaş açıklamalarda oyuncuların kostümlerinin pahalılığından ve şıklığından söz edilmektedir. Hennslowe’un yazılarında kostümlerin satın alınması için alınan sayısız bor kayıtlıdır; örneğin “kalın altın sırmaları olan beyaz saten bir yelek” için yedi pound ve bir pelerin için on dokuz pound.

Topluluklar kostümlerinin çoğunu satın almışlardır. Zaman zaman soylular giysilerini vermişler ve sık sık da efendilerinin kostümlerini vasiyetle alan uşaklar, onları oyunculara satmamışlardır. Bazen kraliyete mensup aileler kostümlerini tamamlamaları için topluluklara bağış yapmışlardır. Oyuncular büyük ölçüde kostüme yaslandığı için çok sayıda kostüme sahip olunması ve bunun devam ettirilmesi önemliydi. O dönemden kalan çok az kayıtta kostümcüden söz edilmektedir; bunların bazıları açıkça terzi olarak eğitilmişlerdir ancak topluluklar için ne yaptıkları konusunda çok az özel bilgi vardır.     

    

Barok üslup Avrupa saraylarındaki tüm gösterilere ağırlığı koymuştur. Fransız sarayı, opera kostümlerinde zenginlik açısından İtalyanları da geride bırakmıştır. Soylular kraliyet tiyatrolarındaki gösterilerde bizzat kendileri rol almışlar; dolayısıyla birbirlerinden daha gösterişli ve zengin gözükebilmek için pahalı kumaşlardan yapılmış, göz alıcı mücevherlerle bezenmiş kostümler kullanmışlardır. Barok opera ve bale en parlak dönemini XIII. ve XIV. Lois’nin krallıkları süresince (1610-43; 1643-1715) yaşamıştır. Dönemin ilk önemli sahne tasarımcısı İtalyan Giacomo Torelli’dir. Daha sonraları, Fransız sarayında İtalyanların yerini Fransızlar almıştır. 1626’da Fransız kraliyet balesinin sahne tasarımlarını üstlenen Daniel Rabel’in, Louvre Müzesi’nde bulunan bir çiziminde, maskeli dansçı günün giysilerini andıran bir kostüm içindedir. Bu 16.yy kostümünün ana hatlarını yırtmaçlı, kabarık ve büzgülü kollar ile çemberli iç etek oluşturur. Kostümü, dizkapakları fiyonklu külot-pantolon tamamlar. Bu tür külot-pantolonlar günlük yaşamda kullanılmazdı, bunlar komik bale kostümleriydi. Daha ciddi yapımlarda, Roma kostümleri kullanılmaktaydı. Kahramanların tümü, Roma askerleri tüniklerini anımsatan kısa kostümler giyerdi. Zırh, vücut hatlarını ortaya çıkaracak biçimde yapılmış, tam ortasına hayvan başı işlenmiştir. Miğferler, Roma’da görülmedik ölçüde uzun tüylü sorguçlarla abartılı bir biçimde süslenmiştir.

1662’de kostümlerini hazırladığı alt gösteri Carrousel ile tiyatro kostümleri tarihine geçen Henri Gissey’nin ölümünden sonra yerine geçen ressam Yaşlı Jean Berain’in (1637-1711) yarattığı moda tüm Avrupa’da etkisini çeşitli değişikliklere uğrayarak Fransız Devrimi’ne değin sürdürmüştür. Berain’in yarattığı kostümler, Barok dönemin kostüm anlayışının bir özetidir. Vücudun belden yukarısını sıkıca saran giysilerin kolları dirseklere kadardır; dirsekten aşağı çan biçiminde bollaşır. Dev tüylerle tamamlanan baş süsleri oldukça yüksektir. Erkek kostümleri Roma stilindedir; kalçanın biraz altına inen, tonnelet adı verilen kısa etekler giyilir; tayt kullanılır ve çizmelerin boyu baldırların ortasına kadar gelmektedir. Uzun etekler giyen kadın oyuncularsa bazen kalçaya kadar inen bir üst etekle kostümlerini tamamlarlar. Bu üst etekler erkeklerin tonnelet’lerinden daha dökümlü ve daha kısadır. Berain’in kadınlar için çizdiği kostümler erkeklerinkinden daha soylu ve daha ciddi çizgiler taşımaktadır. Kadın kostümleri saray giysilerinden esinlenerek yapılmıştır ve bir tür üniforma havası da taşırlar. Berain, tekdüzeliği kırmak için kostümlerinde, çeşitli işlemeler, püsküller, büzgüler, vatkalar, taşlı süslemeler kullanılmıştır. Karakterlerinde egzotik çizgilere de rastlanır. Hintli, Amerikalı, Türk tiplemeleri için kostümler hazırlamıştır. Ancak bunlar tarihsel ve bölgesel gerçekçilikten uzaktır.     

XIV.Lois’nin ölümünden sonra duraklama dönemine giren Barok dönem XV.Lois’nin  (hd.1715-74) kendisinin de rol aldığı Ballet des elementes gösterisiyle yeniden canlanmıştır. Bu gösterinin kostümlerini mühendis ve sahne tasarımcısı Claude Gillot (1673-1722) çizmiştir. Dansçılar, painer adı verilen çemberli iç eteklerinin yardımıyla daha da genişletilmiş uzun etekler giymişlerdir. Günlük giysilerde painer’ler zaten kullanılmaktaydı. Gillot, hafif kumaşlardan yaptığı kostümlerindeki süslemeleri azaltarak, giysileri daha canlı hale getirmiştir. Baş süslerinin, tüylerin ve kolların boylarını da kısaltmıştır. Tüm bu girişimler resmiyetten fanteziye ya da Barok’tan ROKOKO’ya geçiş olarak nitelendirilebilir. 1748’de Paris Operası’nda sahne tasarımcısı olarak göreve başlayan Jean-Baptiste Martin (1659-1735), Rokoko döneminin en önemli kişisidir. Onun kadın katmanları, günün modası olan toilettes giyerler. Bunlar arasında rengarenk tüylü sorguçlarla sahnede görünen Hint Kraliçeleri yer alır. Dönemin kostüm tasarımında göze çarpan en önemli özellik, gösterişin yerini inceliğin alması çabalarıdır. Abartılı el işlemeleri yerine canlı kurdelelere, Romalı zırhları yerini vücuda oturan yeleklere bırakmış; kostümler bir anlamda daha yalınlaşmaya başlamıştır. Martin’in Fransız sahnesine getirdiği bir başka yenilik de Fransız köylülerinin gösterilerde canlandırılmasıdır; ancak, ipekten yapılmış ve saten kurdelelerle süslenmiş köylü kostümleri gerçekçilikten çok uzaktır. Martin’den sonra Paris Operası’nda Louis Rene Boquet (1717-0501) dönemi başlar. Geliştirdiği üslup, 1760-82 arasında etkinliğini sürdürmüştür. Boquet’nin erkek kahramanları kısa etekler ve vücutlarının belden yukarısını sıkıca saran yelekler giyerler. Berain ve Boquet’nin kostümlerindeki ortak özellik, her ikisinin de giysileri daha alımlı hale getirme çabalarıdır. Kostümlerindeki ana çizgiler, dönemin modasındaki dalgalanmalarla birlikte değişmiştir. XIV. ve XV.Lois dönemlerinde egemen olan kostüm biçimindeki bütünlük, büyük ölçüde, seyircinin tarihi ve coğrafi konulardaki bilgisizliğinden kaynaklanmaktadır. Gerçekçi bir tarih anlayışının doğuşuyla birlikte seyirci tiyatroya daha eleştirel yaklaşmaya başlamıştır.

Avrupa’da Barok dönem yaşanırken, İngiltere’de Cronwell Cumhuriyeti Dönemi (1649-60) bitmiş, Restorasyon Dönemi’ne girilmiş, gösterişin içeriğin önüne geçtiği bir tiyatro anlayışı başlamıştır. Restorasyon komedilerinde kostümler abartının doruk noktasına ulaşır. Bir kostümde 250m’ye yakın kurdele kullanıldığı bilinmektedir. Shakspeare oyunlarında a lâ romaine geleneği sürdürülmüş; bazen bu kostümler seyirciler arasında gülüşmelere yol açmıştır. Kahramanların kafalarını uzun tüylü sorguçlar süsler. Bazen oyuncuların baş süslerinden boyunlarına kadar olan mesafe, boyunlarından ayaklarına kadar olan mesafeden daha uzundur. Kahramanlar genellikle tonnelet giyerler. İngiliz sahnesi Fransa’yla karşılaştırıldığında kostüm ve dekor açısından daha yoksuldur. Barok giysilerin yanı sır, Shakspeare oyunlarında modern kostümler de kullanılmıştır. Dönemin seyircisi Romeo’yu, Hamlet’i kendi kostümleri içinde gördüğünde yadırgamaz. İngiltere’de, kostümlerin oyunlardaki dönemlerin giysilerini yansıtması konusunda ilk ciddi girişimler 1773’e rastlar. İrlandalı oyuncu Charles Macklin (McLaughlin), Macbetb’i İskoç kostümü giyerek oynamıştır. Öte yandan bu dönemde bir tarihi gerçekçilik karmaşası da yaşanmıştır. Oyuncu ve yapımcı David Garrick (1717-77) ise, Yunan kahramanlarından birini canlandırırken, Venedikli gondolcuların büyük çoğunluğu Yunan asıllıdır. 1734’te Covent Garden’daki bir gösteride, dönemin kadın oyuncularından Marie Sallé (1707-56), Pygmation balesinde gerçek bir Yunan tüniğini kostüm olarak kullanmış ve seyirci tarafından benimsenmiştir. Fransa’da da aynı girişimler dikkat çeker. Dönemin kadın oyuncularından Clarion, Elektra’da (1752) sade bir köle kostümü, Racine’nin Bajazed (1672); Bayazıt, (1946) oyununda da Osmanlı giysilerine benzer bir kostüm giymiştir. Oyuncu Henri-Lois Lekain (1729-78), Voltaire’in de desteklenmesiyle klasik oyunlardaki kostüm karmaşasını düzeltmek amacıyla bir kampanya başlatmıştır. Kostümlerde, Antik Çağ’ın gerçek anlamda yansıtılması İngiliz yazar James Robinson Planché’nin (1796-1880) King John (Kral John) adlı oyunu için çizdiği kostüm tasarımlarıyla olmuştur. 1850’lerde oyuncu ve yönetmen Charles Kean’in (1811-68) Princess Tiyatrosu’nda oynadığı Shakspeare oyunlarında kullandığı kostümler, tarihsel doğrulukları açısından son derece çarpıcıdır.        

    

19.yy’ın başlarında kadın oyuncular yüksek topuklu ayakkabılar, telli iç etekler kullanmayı tamamen bırakmışlardır. “Gerçekçilik” bu yüzyılı tanımlayan anahtar kelime olmuştur. Tarihsel doğruluk hiçbir yüzyılda, 19.yy’da olduğu kadar önemli olmamıştır. Meininger dükü II.Georg bu tarihsel doğruluk anlayışının sahne düzenine yansımasını savunanlardan biriydi. Yönettiği oyunlardaki kostüm ve dekorları tarihsel kaynaklara başvurarak özellikle kendisi çizmiştir. Oyuncularına, kostümlerini doğru olarak giymelerine yardımcı olmak amacıyla, yazılı açıklamalar dağıttı da bilinmektedir. Fransız Antoine ve Rus Stanislavski, Meiningen’in tarihsel gerçekçilik anlayışından en çok etkilenenlerdendir. Bu anlayışı abartmakla eleştirilen Stanislavski, Tsar Fyıdır İoannoviç’i sahnelerken Çar’ın, Moskovalılar’ın ve askerlerin kostümlerini tarihi belgelere dayanarak aynen diktirmeye çalışmıştır. Kullanılan malzemenin de o dönemdekinin aynısı olmasına özen göstermiştir. Subayların paltolarının yakaları, kolları ve etekleri kürklüdür. Çok ağır olan bu kostümlerin içinde oyuncuların nefes almaları, hareket etmeleri nerdeyse olanaksızdı. Bu tür tarihsel gerçekçilik anlayışı Avrupa’nın öteki ülkelerinde de etkisini sürdürmüş; Almanya’da Otto Brahm (1856-1912), ABD’de yönetmen ve oyun yazarı David Belasco (1853-1931), İngiltere’de yönetmen ve oyuncu Herbert (Draper) Beerbohm Tree (1853-1917)  bu anlayışı uygulamışlardır.  

    

Daha sonraki yıllarda gerçekçi kostüm anlayışına ilk tepki Rusya’dan gelmiş, I.Dünya Savaşı’nın hemen, ardından Rus Balesi Avrupa’yı sarsmıştır. Yeni kostüm anlayışının en önemli yaratıcısı Bakst’tır. Bakst’ın BİZANS sanatından esinlenerek hazırladığı grotesk kostümler Avrupa’da büyük ilgi uyandırmıştır. Canlı renklerdeki bu zengin kostümler Rus halk giysilerinden de izler taşır. 1909’da Rus Balesi yeni tiyatro anlayışının ana hatlarını, yalınlık, bütünlük, süreklilik ve ritim olarak belirlemiştir. Diaghilev’in yönetmenliğindeki Rus Balesi bu yeni kostümlerin de yardımıyla, Fransa’da doğalcılığa karşı yeni bir tiyatro anlayışının yaygınlaşmasını sağlamıştır. Doğalcılığa tepki olarak gelişen Simgecilik anlayışının en önemli temsilcileri İsviçreli Appia ve İngiliz Craig olarak kabul edilir. Appia’ya göre bir orman yanılsaması yaratmak yerine, orman atmosferi içinde kişinin hissettiklerini seyirciye aktarmak önemlidir. Dolayısıyla, doğrudan bir orman dekoru yerine, yalnızca ışık yardımıyla bir atmosfer yaratmak yeterlidir. İşlevi dönemin duygusunu anımsatmak olan kostümler kullanılmamalıdır. Simgecilere göre seyirciyi iç gerçeğe inandırmak için, dış görünüşün  gerçekçiliğine sığınmaya gerek yoktur. Sanatçı seyircinin hayal gücünü harekete geçirebiliyorsa, derindeki gerçeği de aktarabilir. Oyunlar, sanatçıların kendi hayal güçlerinin bir dışavurumu olmalıdır. Simgecilere göre, seyirci yanılsamacı tiyatrodaki edilgen alıcı konumundan çıkıp etkin bir rol üstlenmelidir. Craig içinse önemli olan oyundaki içsel anlamı ortaya çıkarmaktır. 1911’de Moskova Sanat Tiyatrosu’nda sahneye koyduğu Hamlet’in ilk perdesinde Cladius, sahnenin hemen hemen tamamını kaplayan, altın renkli bir pelerin giymekte; pelerinin çeşitli yerlerinden açılmış yarıklardan saraylı dalkavukların başları görünmektedir.

Devrim sonrası Rus tiyatrosunun en önemli iki adı Meyerhold ve Aleksandr Yakovleviç Tairov’dur (1885-1950). Yapısalcı bir tiyatro anlayışının savunucuları olan bu tasarımcılar, kostüm ve dekoru birbirinin uzantısı kabul etmişlerdir. Tairov’un Romeo ve Juliet’inde, dekordaki kıvrımlar ve oymalı süslemeler kostümlerde de sürmektedir. Meyerhold, derindeki iskelet yapıyı saklamaya çalışan “duygusallık” zırhını parçalamaya yönelik yapısalcı sanat anlayışının yanı sıra Gelecekçilik’e de ilgi duymaktadır. Oyuncuların sahne üstünde bir tür makine gibi işlev görmeleri gerektiğini savunan “biomekanik” kuramı da Gelecekçilik’in bir uzantısı olarak kabul edilebilir. Meyerhold’a göre seyircinin, saklı kalmış duygularının diyaloglarını hissedebilmesi için, dekor ve kostümde Uzakdoğu’nun “statik tiyatro“ anlayışı kullanılmalıdır. Dekor ve kostüm stilize edilmeli ve simgesel anlamlar taşımalıdır. Sahnelediği Hedda Gabler’i bu düşünceler altında gerçekleştiren Meyerhold’un Hedda’dır. Donuk yeşil kostümü içinde, oturduğu taht benzeri koltuğuyla bütünleşmiştir. Bazılarına göre, Meyerhold ve Tairov bile yeterince devrimci değillerdi. İstenilen, tiyatronun tüm eski yerleşik kavramlarının toptan reddedilmesi ve yalın ilkeliğe dönüşü gerçekleştirmekti. Sinema yönetmeni Eisenstein’ın (Ayzenştayn, 1898-1948) tiyatro oyunlarında sahne, dekorsuz bir platformdan oluşmakta, aktörler palyaço ya da akrobat kostümleri giymekteydi.

Gerçekçiliğe ve doğalcılığa karşı tepkilerin Avrupa’yı sardığı yıllarda Almanya’da, gerçek ve fantezi karışımı eklektik (seçmeci) bir tiyatro anlayışı geliştiren Avusturyalı yönetmen Reinhardt, dev yapımlarını stilize bir gerçekçilikle sahnelemiş; açtığı yolu Piscator ve Brecht izlemiştir. “Epik tiyatro”nun öncülerinden olan Piscator için; epik tiyatro belgesel tiyatrodur; günlük yaşama doğrudan göndermeler yapar. Brecht ise yabancılaştırma efektleriyle yanılsamacı tiyatroya karşı bir tür savaş açmıştır. Seyirciyi eleştirmen konumuna sokmaya çalışan Brecht’e göre oyuncuların kostümleri yalnızca karakterlerini değil, aynı zamanda sosyal sınıflarını da simgelemelidir. Dekorda gerçekçiliği reddeden Brecht, kostümde savunur. Bunun nedeni, bir yandan seyircinin çevreyle özdeşleşmesini önlerken, öte yandan gerçek kostümler ve gerçek eşya kullanımıyla tarihsel ve politik açıdan oyundan çıkarılacak derslere seyirciyi inandırma çabasıdır.

1920’lerde GERÇEKÜSTÜCÜLÜK’ün etkisi altında kalan Artaud, sanatta bilinçaltının ve rüyaların önemini vurgulamıştır. Ancak, gerçeküstücü hareketin tiyatroyu çökmüş, değersiz bir orta sınıf hareketi olarak vurgulaması Artaud’u bu akımdan uzaklaştırmış; 1931’de Bali danslarını izledikten sonra tiyatronun mitlere ve sembollere dayandırılması gerektiğini savunmuştur. Ona göre Batı tiyatrosu, Doğu tiyatrosunun yalnızca bir gölgesidir. Oyuncular kendilerine doğal gelen kostümlerle ritüellerin gerektirdiği kostümleri kullanmalıdır. 20.yy’a damgasını vuran tiyatro kuramcılarının pek çoğu, Dadacılar, Gelecekçiler, Simgeciler ve Dışavurumcular gibi, geleneksel tiyatro anlayışlarına karşı tezler öne sürmüşlerdir. Ortak noktaları yazılı metinlere, kullanılan dile, sahne tekniklerine kaşı çıkışlarıdır. Seyirci, tiyatronun odak noktası kabul edilerek yeni bir seyirci-oyuncu ilişkisi kurulmaya çalışılmıştır. Artaud’un “Vahşet Tiyatrosu” da dahil olmak üzere, bu kuramlardan en çok etkilenen ve bunları geliştiren iki ad Peter Brook (d.1925) ve Grotowski’dir. Grotowski’nin kurduğu Laboratuar Tiyatrosu’nun amacı tiyatronun kaynağı olan ilkel ritüellere dönmekti. Grotowski, yaptıklarını “Yoksul Tiyatro” olarak adlandırılmıştır. Bu tiyatro ışık, sahne düzeni, dekor gibi lükslerden arındırılmıştır. Her şeyin merkezi sayılan oyuncu kullandığı aksesuara hayat vermelidir, aksesuar oyuncunun bir uzantısı olmalıdır. Yüzün kendisi bir maske olarak kullanılmalıdır ve makyaja gerek yoktur.

Avrupa ve ABD’deki bölgesel tiyatroların çoğalmasıyla kostüm tasarımlarında da olanaklar gelişmiştir. 1960’lardan sonra kolaylıklar sağlayan yeni kostüm malzemeleri üretilmeye başlamış; pek çok tiyatro kendi kostüm atölyelerini kurmuştur. Günümüzde kostüm tasarımı için değişmez kalıplar bulunmaktadır. Örneğin, bir Shakspeare oyununun kostümleri herhangi bir dönemi ya da kültürü yansıtabilir.

19. yüzyılda oyuncular kostümlerini kendileri temine ederlerdi. Doğal olarak bu onlara çok pahalıya mal olurdu. Bir topluluğun yöneticisi herhangi bir sanatçı ile sözleşme imzalarken o sanatçıya en az 3 kat günlük giysi, smokin, çeşitli şapkalar, bastonlar ve peruklar şart koşarlardı. Tarihsel bir oyun oynanacaksa tiyatro kendi hesabına gerekli kostümleri diktirirdi. Tanzimat’ ta en tanınmış kostüm uzmanı Guiseppe adına bir İtalyan’ dı. Güllü Agop’ un topluluğu için yıllarca göz nuru döken bir kostüm uzmanı o dönemin ne tutulan kişilerinden biriydi. Bursa’ da kostüm dikiminden Fasulyacıyan’ ın eşi Madam Boyzer sorumluydu. Ancak kostümlerin biçimlerini saptayan Ahmet Refik Paşa idi.

Epik tiyatronun yaratıcısı B. Brecht’ in Almanya’ daki tiyatrosu olan Berliner Ensamble’ a baktığımızda  kostümün çok ileri olduğunu görürüz. En küçük ayrıntılar bile göz önüne alınır. Kostümlerde görünüşün doğruluğu yanı sıra, oyuncunun mimiğine, jestine, hareketine yardım edici bir özelliği vardır. Doğalcı bir kostüm anlayışı vardır. Ancak bu doğalcılık Anton Çehov’ un doğalcı kostüm anlayışı gibi değildir. Brecht’ e simgelerde önem arz eder.

İOTT’de kostüm, üniversitede tiyatro topluluklarının işleyişine uygun bir şekilde yapılmaktadır. Yani amatör ruh ve profesyonel mantığı içinde barındırarak profesyonel bir şekilde kostümün oluşma aşaması katedilir.

Oyunun okunmasıyla birlikte, üyeler karakter analizlerini yaparak kostüm önerileri getirirler ve oybirliğiyle kostümden sorumlu kişi veya kişiler seçilir. Bu kişiler önerileri getirmeden önce oyun akımını oynanacak devri çok iyi araştırmak zorundadırlar. Zira kostüm önerilerini bu doğrultuda getiriler. Öneri kabul gördükten sonra elimizde bulunan kostümlerle nasıl dönüşümler yapılabileceği düşünülür. Çok gerekmedikçe dışarıdan yardım alınmadan kendi emeğimiz ve zihnimizle kostümleri hazırlarız tabi ki bunlar tiyatro bütçesi en az nasıl kullanılır ve biz kendimizi daha çok nasıl geliştirebiliriz mantığı her zaman ön plandadır.